序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇影視與文學(xué)的關(guān)系范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：影視作品 文學(xué) 思想 關(guān)系 結(jié)合

1、什么是文學(xué)？影視就是電影和電視劇嗎？

文學(xué)是個(gè)非常廣義的概念，是一個(gè)很深?yuàn)W的詞匯，文學(xué)包括詩(shī)歌、散文、小說、劇本、預(yù)言、通話等，這些都是文化的一種重要變現(xiàn)形式，都是以文字語言為工具呈現(xiàn)出來的，以不同的體裁表現(xiàn)作者內(nèi)心情感和社會(huì)生活。文學(xué)與哲學(xué)、宗教、法律、政治都是社會(huì)的上層學(xué)問，是社會(huì)科學(xué)的學(xué)科分類之一，文學(xué)可以代表一個(gè)民族的藝術(shù)和智慧，文學(xué)在地域上分類頁(yè)可以分成很多文學(xué)，亞洲文學(xué)、歐洲文學(xué)、美洲文學(xué)。值得一提的是莫言在去年榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為第一個(gè)獲得諾貝爾獎(jiǎng)的中國(guó)人，這不能說明中國(guó)現(xiàn)代、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)成就平庸，它以優(yōu)秀的歷史、多樣的形式、眾多的作家、豐富的作品、獨(dú)特的風(fēng)格、鮮明的個(gè)性、誘人的魅力而成為世界文學(xué)寶庫(kù)中光彩奪目的瑰寶。

影視顯得更容易理解，就是電影和電視劇的合稱，拍攝、繪畫出來的帶有故事性的動(dòng)畫的也算影視，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。影視制作產(chǎn)業(yè)是前景無限的商機(jī)無限的，如何很好的把影視和文學(xué)相結(jié)合，如何使文學(xué)在影視藝術(shù)中發(fā)揮最大的正能量是一門學(xué)問。

2，影視作品需要還有文學(xué)性，并尊重文學(xué)。

大家應(yīng)該都看過94年版的《三國(guó)演義》，電視劇尊重原著《三國(guó)演義》，以描寫戰(zhàn)爭(zhēng)為主反應(yīng)了當(dāng)時(shí)三個(gè)政治集團(tuán)的斗爭(zhēng)，其中宣揚(yáng)一種仁義道德、禮信忠貞的文化思想，劇中更是引用古籍中古詩(shī)“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已”，又能把觀眾拉回到東漢末年，一起與曹孟德駕馭良駒寶馬馳騁千里，一盞豪飲，感悟人生哲理。《千與千尋》是日本國(guó)寶動(dòng)畫片，是動(dòng)畫大師宮崎駿的杰作，影片大致概括了一個(gè)小女孩在一個(gè)奇特世界的冒險(xiǎn)故事。宮崎駿帶你進(jìn)入一個(gè)仿佛遠(yuǎn)離了世俗的世界，這個(gè)世界里的每一件物品仿佛都是宮崎駿親手雕琢，富有靈性，影片一開始，小女孩的父母為了滿足食欲雙雙變成了豬，這是宮崎駿的一種黑色幽默，也寓意這不要有貪婪之心，小女孩的純真打動(dòng)了觀眾，我們也要反思在現(xiàn)在的社會(huì)中要相信他人，影片中也映射出現(xiàn)代日本的環(huán)境污染問題，影片文學(xué)性非常強(qiáng)，宮崎駿大師在影片中埋下了很多觀眾值得思考的疑惑。莎士比亞的四大悲劇之一《哈姆雷特》，這是一部現(xiàn)代版的《王子復(fù)仇記》，哈姆雷特是丹麥一家大公司已故總裁的兒子，有一天他遇到了他父親的靈魂，他父親的靈魂告訴哈姆雷特是他的叔叔謀殺了他，得到了他的公司和哈姆雷特的母親，哈姆雷特決心替父報(bào)仇，此片的背景是現(xiàn)代，而原著莎士比亞的小說是幾個(gè)世紀(jì)之前的事情，如何做到把古代的故事挪到21世紀(jì)來表現(xiàn)，導(dǎo)演下了很大功夫，首先是尊重原著中的人物，性格拿捏得非常準(zhǔn)，第二，這部電影運(yùn)用原著臺(tái)詞“是生存還是毀滅”等，極力的尊重原著，使觀眾在現(xiàn)代的氛圍中體會(huì)哈姆雷特的心情。說到莎士比亞不禁想起電影現(xiàn)代版的《羅密歐與朱麗葉》，影片男主角是拉昂那多，這部電影類似現(xiàn)代版的《哈姆雷特》，也是把幾個(gè)世紀(jì)前的故事成功拉到現(xiàn)代，愛情主題貫穿全篇，兩個(gè)年輕人不顧家族反對(duì)在一起廝混，由于家族問題，最后陸續(xù)殉情，詮釋了愛情的力量。

現(xiàn)在的影視作品經(jīng)常篡改原著，甚至面目全非，徹底顛覆原著作者意圖。在商業(yè)片橫行的年代，導(dǎo)演追求票房無可厚非，但是一部沒有以文學(xué)思想的電影是肯定站不住腳的，前一陣看過一個(gè)新聞，大致意思是說一部抗日劇，一個(gè)抗日女俠不幸被幾個(gè)日本兵侮辱鏡頭不停的在幾個(gè)笑的日本兵臉上切來切去，幾秒后女俠爆發(fā)了，跳了起來拿幾個(gè)箭頭瞬間射死了幾十個(gè)日本兵，該情節(jié)完全邏輯混亂而且相當(dāng)不科學(xué)，更像是不入流的武俠小說情節(jié)，其實(shí)導(dǎo)演完全可以運(yùn)用文學(xué)手段把這情節(jié)合理化。我看過一部爛片叫《大灌籃》，周杰倫主演，演員陣容強(qiáng)大，此片抄襲周星馳電影《少林足球》，《大灌籃》主要是弘揚(yáng)了功夫超群的方世杰在球場(chǎng)上的個(gè)人英雄主義，影片毫無內(nèi)涵可循，毫無文學(xué)性，熱鬧的場(chǎng)景沒有任何意義只能迎合三流觀眾，觀眾如果看完此片會(huì)發(fā)現(xiàn)時(shí)在浪費(fèi)時(shí)間。

篇(2)

隨著經(jīng)濟(jì)的全球化和科技發(fā)展的日新月異，中國(guó)的影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)也在迅速的發(fā)展，轉(zhuǎn)眼間，中國(guó)動(dòng)畫片年總產(chǎn)量已經(jīng)超過日本，成為世界第一大國(guó)。然而，在這種高速發(fā)展的背后，我們卻發(fā)現(xiàn)，中國(guó)目前的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在形式、內(nèi)容、技法上大都缺乏文學(xué)的積淀。面對(duì)今天喧囂的動(dòng)漫，作為產(chǎn)業(yè)前沿的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和大眾的關(guān)注度是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基石，但要真正作為具有藝術(shù)的作品形式，影視動(dòng)漫就必須以文化的標(biāo)準(zhǔn)來重新打量它在縱的歷史與橫的比較中的優(yōu)劣。然而今天中國(guó)的影視動(dòng)漫，其作品大有泡沫多于內(nèi)容的意思，大有動(dòng)漫人缺乏靈魂觀照的窘境。回顧中國(guó)的影視動(dòng)漫，曾經(jīng)經(jīng)歷過輝煌期，比如熟悉的《大鬧天宮》、《阿凡提的故事》、《哪吒鬧海》等等都是世界動(dòng)畫史上數(shù)得著的動(dòng)畫片，（如圖1）這些由水墨動(dòng)畫以及民間剪紙、皮影、木偶等作為美術(shù)表現(xiàn)的動(dòng)畫片曾經(jīng)構(gòu)成了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”，是至今令世界動(dòng)畫人所稱道的對(duì)象。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，如果擁有清晰的中國(guó)動(dòng)漫觀，我們首先就會(huì)發(fā)現(xiàn)目前中國(guó)動(dòng)漫在文學(xué)上的素養(yǎng)其實(shí)并不是很好。從宏觀講，這與中國(guó)傳統(tǒng)文化的斷裂以及新世界知識(shí)體系的銜接有關(guān)，即中國(guó)動(dòng)漫同中國(guó)的文學(xué)、哲學(xué)、繪畫等一樣，遭遇著舊文化不深入、新文化少創(chuàng)造的階段，我們目前階段有的恐怕也就是如何拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)，而不是文化話語權(quán)的優(yōu)勢(shì)。從創(chuàng)作者的小環(huán)境來講，我們則可發(fā)現(xiàn)中國(guó)大量的動(dòng)漫人對(duì)經(jīng)典文學(xué)是不閱讀、不熟悉，多從純粹的繪畫和計(jì)算機(jī)專業(yè)出身，專業(yè)空間比較狹隘，興趣上也比較難博采眾長(zhǎng)。此外，動(dòng)漫編劇人才的匱乏造成了中國(guó)動(dòng)漫不會(huì)講故事，講了也不生動(dòng)、缺乏文學(xué)性的原因。所以，要完成一部?jī)?yōu)秀的影視動(dòng)漫，只有動(dòng)漫專業(yè)技能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它需要?jiǎng)勇?chuàng)作人員具有綜合的素質(zhì)，具有團(tuán)隊(duì)協(xié)作能力、具有很高的文學(xué)功底，具有每個(gè)動(dòng)漫人都是導(dǎo)演的想法。例如當(dāng)年萬籟鳴先生制作《大鬧天宮》時(shí)曾經(jīng)說過“我在這部《大鬧天宮》中是總導(dǎo)演，你們每個(gè)做原畫動(dòng)漫的都是小導(dǎo)演。我出題目你們做文章，來豐富我的想象力”，于是關(guān)于每一個(gè)人物的相貌特征、表情特征和動(dòng)作細(xì)節(jié)被不斷地細(xì)化、夸張，從而富有了故事性、戲劇性，由此可以看出這種導(dǎo)演和原畫作者的關(guān)系其實(shí)就是一種編劇團(tuán)隊(duì)的關(guān)系，它對(duì)導(dǎo)演和原畫作者的要求其實(shí)是溢出于美術(shù)之外的良好的文學(xué)感悟力和想象力。這也說明了動(dòng)漫是一門交叉學(xué)科和交叉藝術(shù)，制作人員需要復(fù)合型人才和具備團(tuán)隊(duì)協(xié)作能力的特點(diǎn)。圖1中國(guó)早期影視動(dòng)漫作品由此可見，影視動(dòng)漫是一門真正的藝術(shù)，而非愉悅大眾的影片，影視動(dòng)漫在當(dāng)今社會(huì)扮演著重要的角色，它們的觀看人群也逐漸由以往的兒童發(fā)展為成年甚至中老年。當(dāng)人們習(xí)慣于直接去閱讀屏幕上出現(xiàn)的東西時(shí)，我們對(duì)文學(xué)內(nèi)涵和作品真正的內(nèi)容是否有所冷落；影視動(dòng)漫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)到底應(yīng)該呈現(xiàn)出哪種關(guān)系才較為合理；影視動(dòng)漫與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系能否走出一條適合中國(guó)國(guó)情的、有自主品牌的、快速發(fā)展的道路，這些都是我們所應(yīng)該關(guān)注的內(nèi)容。

二、影視動(dòng)漫藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系

影視動(dòng)漫和文學(xué)作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都有其合理存在的一面，而存在的同時(shí)都會(huì)起著雙刃劍的作用。影視動(dòng)漫直白的表現(xiàn)情感和故事發(fā)展情況，帶來的情感共鳴可能是一時(shí)的悲哀或者恐懼或者歡樂，但是時(shí)間久了人們便會(huì)發(fā)覺那種快餐式的文學(xué)累積會(huì)使情感變得蒼白無力。文學(xué)的抽象而發(fā)人思考，只有真正地把心境投入其中，才能領(lǐng)悟作者所要表達(dá)的情懷。在觀眾集體式的欣賞上，影視動(dòng)漫藝術(shù)有時(shí)不能把作者的傾向性賦于形象性，不能把大段的議論的文字對(duì)沖突雙方的或?qū)ι畹脑u(píng)價(jià)表現(xiàn)出來。影視動(dòng)漫藝術(shù)必須在短時(shí)間內(nèi)用具體的，塑造性的原畫主角和各種鏡頭的轉(zhuǎn)換給觀眾視聽的綜合性審美。（如圖2）影視動(dòng)漫比文學(xué)擁有更多的群眾性，是任何文學(xué)作品不能比擬的。文學(xué)的表現(xiàn)工具是文字，有相對(duì)的限制性；影視動(dòng)漫藝術(shù)有無比的精確性和敏銳性，能較好的反應(yīng)一切復(fù)雜的生活現(xiàn)象。對(duì)觀眾直接訴之于形象，使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外，影視動(dòng)漫藝術(shù)具有空間和時(shí)間的魔力，我們可以看到同代人的生活景象，也可以看見一切動(dòng)人心弦的歷史的重演，因此影視動(dòng)漫它必須具有震撼力和表現(xiàn)力。圖2動(dòng)漫原畫鏡頭轉(zhuǎn)換誠(chéng)然，作為一門綜合性的藝術(shù)，影視動(dòng)漫從藝術(shù)手段、表現(xiàn)內(nèi)容等多方面受到了文學(xué)的滋補(bǔ)；反過來，影視動(dòng)畫也在無聲無息之間補(bǔ)給了文學(xué)，影視動(dòng)漫的視覺性表現(xiàn)方法為文學(xué)創(chuàng)作提供了新的途徑，包括一般電影的表現(xiàn)手法——蒙太奇，也大量于無意之間進(jìn)入了文學(xué)創(chuàng)作。文學(xué)，這一藝術(shù)領(lǐng)域里的文字王國(guó)，面對(duì)今天的讀圖時(shí)代，多少有些落寞了。然而，影視業(yè)的發(fā)展在“擠兌”文學(xué)的同時(shí)，也為文學(xué)添上了新的翅膀，受其滋養(yǎng)，甚或依賴于它提升著自我。所以，影視動(dòng)漫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系是一種相輔相成的關(guān)系，二者在當(dāng)今信息時(shí)代彼此促進(jìn)、彼此發(fā)展。

三、中國(guó)影視動(dòng)漫作品需要文學(xué)性構(gòu)建

人們看影視動(dòng)漫作品，有時(shí)是懷著一種期待和被感染的心態(tài)，但一部影視動(dòng)漫作品如果沒有一定的文學(xué)性和傳承性，是很難打動(dòng)觀眾的心靈的。這就需要文學(xué)影視動(dòng)漫的誕生。所謂文學(xué)影視動(dòng)漫，指的是富有文學(xué)性的影視動(dòng)漫，是具有一定教育意義的影視動(dòng)漫。這標(biāo)志著此類影視動(dòng)畫更加注重品位、創(chuàng)造力、藝術(shù)感和有質(zhì)地的動(dòng)漫美學(xué)以及其實(shí)驗(yàn)性探索。影視動(dòng)漫應(yīng)該向藝術(shù)電影學(xué)習(xí)，向更多的文學(xué)作品靠攏，使影視動(dòng)漫編劇接觸古今的經(jīng)典故事和小說，不斷鍛造好的故事和深厚的內(nèi)涵，使好玩的故事和有創(chuàng)意的想法進(jìn)行結(jié)合。只有這樣才能造就中國(guó)動(dòng)漫的層次差異，這種層次差異指的是“生態(tài)觀”。堅(jiān)持生態(tài)觀對(duì)任何環(huán)境包括文化構(gòu)建來說都是非常有益的。回顧中國(guó)影視動(dòng)漫，目前缺乏多彩斑斕以快樂為本的商業(yè)動(dòng)漫佳作，更缺乏獨(dú)樹一幟以創(chuàng)造力為標(biāo)志的藝術(shù)動(dòng)漫佳作。作為信息時(shí)代的前沿產(chǎn)業(yè)，從這個(gè)角度來說，動(dòng)漫在這個(gè)時(shí)代正是我們文化整體實(shí)力的一個(gè)呈現(xiàn)，而發(fā)展具有文學(xué)性的影視動(dòng)漫也是中國(guó)影視動(dòng)漫的一個(gè)合理的發(fā)展方向。換言之，無論技術(shù)如何變遷并呼喚我們緊緊跟隨，但人性的應(yīng)對(duì)和滿足依舊是所有藝術(shù)要回答的主題，動(dòng)漫與文學(xué)在這個(gè)意義上，必須緊密合作與交融，求其在中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中的貢獻(xiàn)。

篇(3)

【關(guān)鍵詞】文學(xué)影視改編；影視傳播；文學(xué)傳播

2015年可以說是網(wǎng)絡(luò)小說的改編大熱年。除了已經(jīng)播過或正在熱播的《何以笙簫默》、《花千骨》、《盜墓筆記》等，還有將要播出的《云中歌》、《瑯琊榜》等，今年開播的電視劇主要都由網(wǎng)絡(luò)小說改編而來。近些年，各種改編自文學(xué)作品的電視電影作品都受到了諸多關(guān)注，如《失戀33天》、《左耳》、《小時(shí)代》等，其中也不乏叫座又叫好的影視作品如《亮劍》、《甄執(zhí)》、《歸來》等。

在人們流連于電影電視和小說劇本之間時(shí)，我們應(yīng)該關(guān)注的已經(jīng)不僅僅是影視作品與原著的關(guān)系，而是潛藏在其背后的影視傳播與文學(xué)傳播的關(guān)系。

一、影視改編與文學(xué)作品的緊密結(jié)合

影視作品與文學(xué)作品向來都有著“聯(lián)姻”的關(guān)系。細(xì)數(shù)中外電影史，由文學(xué)作品改編而來的影片數(shù)不勝數(shù)。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，雨果的《悲慘世界》，狄更斯的《霧都孤兒》以及中國(guó)的四大名著等等經(jīng)典作品都被多次的搬上大銀幕，時(shí)至今日還是世界電影取之不盡用之不竭的創(chuàng)作靈感來源。

號(hào)稱當(dāng)前中國(guó)最具影響力的“四大名導(dǎo)”，他們的重要影片幾乎都來自對(duì)當(dāng)代文學(xué)作品的改編：張藝謀的《紅高粱》改編于莫言作品《紅高粱》；陳凱歌的《霸王別姬》改編于李碧華作品《霸王別姬》；姜文的《陽光燦爛的日子》改編于王朔作品《動(dòng)物兇猛》；馮小剛的《甲方乙方》改編于王朔作品《頑主》……這些影片莫不是以小說為底本而進(jìn)行改編創(chuàng)作的。電視劇方面，《還珠格格》、《金粉世家》等還有改編自金庸小說的一系列武俠影視作品更是人盡皆知。

二、影視傳播與文學(xué)傳播的巧妙融合

（一）影視傳播是對(duì)文學(xué)傳播的推動(dòng)

1、有利于經(jīng)典文學(xué)通俗化

很多文學(xué)作品可能并不是那么易懂也沒有那么大眾化，被改編成影視作品后的它們獲得了一個(gè)創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)，能夠被更多人接受。美國(guó)學(xué)者林達(dá)?賽格統(tǒng)計(jì)得出，85%的奧斯卡最佳影片是文學(xué)改編作品，如《西線無戰(zhàn)事》、《亂世佳人》、《辛德勒的名單》、《教父》等。從紙媒或網(wǎng)媒到屏幕，文學(xué)作品影像化，能賦予作品文字不具有的直觀感染力。由于電影電視的廣泛傳播，使得這些文學(xué)名著以一個(gè)更具象化的方式向我們呈現(xiàn)出來，進(jìn)一步擴(kuò)大了它們的影響。

2、帶動(dòng)了相關(guān)作品的熱銷

有的文學(xué)作品可能在被改編成影視作品前并不為人熟知，如果影視作品獲得成功，會(huì)相應(yīng)地帶動(dòng)對(duì)原著的關(guān)注和原著的熱銷。如果是本來就有讀者基礎(chǔ)的文學(xué)作品，會(huì)更加推動(dòng)其文學(xué)傳播。

當(dāng)代知名作家?guī)缀醵加凶髌繁桓淖兂捎耙晞〉慕?jīng)歷。《手機(jī)》的作者劉震云就曾在采訪中指出，中國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的作家?guī)缀醵加凶髌繁桓木幊捎耙晞。虼硕p收。劉震云自己的小說《手機(jī)》《溫故1942》和《我叫劉躍進(jìn)》被馮小剛和馬儷文搬上大銀幕后，都在短時(shí)間內(nèi)取得了驚人的銷量。

3、促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、草根作家的生長(zhǎng)

在近年來被改編的文學(xué)作品中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品占據(jù)了絕對(duì)的數(shù)量。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)參與人群廣，社會(huì)影響大，已經(jīng)成為當(dāng)代文壇發(fā)展得最快、成長(zhǎng)性最強(qiáng)的新興文學(xué)版塊。

2000年痞子蔡的《第一次的親密接觸》被改編為同名電影登上大銀幕，算是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)被改編成影視作品的先例。雖然首次的嘗鮮并沒有獲得理想的結(jié)果，但也算是為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視作品開啟了一個(gè)新的領(lǐng)域。從《藍(lán)宇》到《那些年我們一起追的女孩》再到《搜索》，我們可以看到，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編之路越走越好。

《花千骨》首播即取得網(wǎng)播量破兩億的成績(jī)，創(chuàng)造了電視劇首播單日網(wǎng)播量的最高紀(jì)錄。截止7月24日，花千骨網(wǎng)播總量已破100億，成績(jī)驚人。如此龐大的觀看人群和熱門程度都足以說明改編劇的市場(chǎng)之龐大。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的改編將文化價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)榱松虡I(yè)價(jià)值，這樣不僅為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作帶來大量利潤(rùn)，還吸引了更多的草根作家進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作。

（二）文學(xué)傳播是對(duì)影視傳播的支撐

1、文學(xué)作品是影視傳播的創(chuàng)作源泉

如今，影視飛速發(fā)展的歷史已經(jīng)證明文學(xué)“能夠（而且首先能夠）為真正的銀幕創(chuàng)作提供豐富多樣的題材和形式：神話和傳奇、主題、情境、題材、風(fēng)格、美學(xué)觀念，尤其是語言風(fēng)格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗(yàn)”。

現(xiàn)在的影視作品可以說是站在文學(xué)肩上文學(xué)作品解決了電視電影的題材荒，給影視劇的創(chuàng)作注入了新鮮的血液，拓展了影視劇的題材，豐富了影視劇的內(nèi)容。

2、文學(xué)讀者是影視傳播的潛在受眾

趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》之所以如此火爆，能夠取得7.26億票房的好成績(jī)，除了因?yàn)閷?dǎo)演和演員所吸引來的關(guān)注，也有很大一批電影票房支持者是原著的忠實(shí)讀者。作為原著的讀者，早已對(duì)電影的上映產(chǎn)生一種期待，不管電影的口碑是好是壞，都會(huì)帶著好奇的心理去觀看。

《哈利波特》系列電影也是利用文學(xué)作品的人氣效應(yīng)來獲得影視劇市場(chǎng)效應(yīng)的一個(gè)典型例子，改編這樣已有龐大讀者群的文學(xué)作品，收視和票房都會(huì)有保障。

三、影視傳播和文學(xué)傳播之間存在的問題

（一）影視作品和文學(xué)作品具有本質(zhì)上的差異性

文學(xué)作品的內(nèi)涵寓意往往是從文字符號(hào)轉(zhuǎn)換為影音符號(hào)后的影視作品很難完整地表達(dá)出來的。影視作品同文學(xué)作品比，其表現(xiàn)抽象事物的能力也有待提高，在揭示更為復(fù)雜、深刻的主題方面也往往顯露出捉襟見肘的窘態(tài)。

還有，由于受影視作品時(shí)長(zhǎng)的限制和其他方面的需要，它可能只能挑取文學(xué)作品中的某一個(gè)方面來進(jìn)行表達(dá)闡述，不能宏觀地表現(xiàn)出原著原本想要表達(dá)的東西。《亮劍》已算得上一部口碑比較好的改編而成的電視劇，但還是有很多人認(rèn)為電視劇不如小說，焦點(diǎn)就是電視劇沒有完整地表達(dá)出小說的精髓，人物命運(yùn)不完整。

（二）過度商業(yè)化導(dǎo)致文學(xué)性的缺位

過度商業(yè)化這一點(diǎn)在現(xiàn)在改編蔚然成風(fēng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上體現(xiàn)得特別明顯。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編是目前中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)規(guī)模化發(fā)展中的一個(gè)環(huán)鏈和一種擴(kuò)大再生產(chǎn)策略。僅2011年，盛大文學(xué)共售出

版權(quán)作品651部，之后幾年的數(shù)量和售價(jià)直線上升。發(fā)展到現(xiàn)在，盛大文學(xué)的估值已達(dá)到50億。如此巨大的資本誘惑，已經(jīng)使盛大等網(wǎng)絡(luò)學(xué)公司有組織地策劃一種新型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)項(xiàng)目，即專門針對(duì)影視劇改編的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，截止2014年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者已達(dá)2.93億人、注冊(cè)200多萬人、市場(chǎng)年收入40多億元。網(wǎng)絡(luò)們?cè)趧?chuàng)作時(shí)就考慮著如何迎合影視主題，什么樣的劇情場(chǎng)景比較好拍攝出來。但是，這種專門的有意識(shí)的創(chuàng)作不僅背離了文學(xué)創(chuàng)作的本衷，做不到對(duì)文學(xué)的有效傳播，而且大量存在的同質(zhì)化內(nèi)容、粗制濫造的成品會(huì)對(duì)傳統(tǒng)作家和文學(xué)本身造成極大的傷害。

以“唐家三少”為筆名的網(wǎng)絡(luò)張威，是網(wǎng)絡(luò)頂級(jí)人氣名家，連載過《狂神》、《善良的死神》、《惟我獨(dú)仙》等多部高點(diǎn)擊率作品。在接受《南方周末》的采訪時(shí)，他曾這樣描述自己的寫作定位：“像我們現(xiàn)在寫的玄幻小說，不存在任何文學(xué)性，沒有任何文學(xué)價(jià)值。只是讓大家在一天工作之后，看一下放松自己。我只是要娛樂大家。我很清楚自己的定位。”

更有甚者，一些影視作品為贏得收視率和廣告收入，往往對(duì)原作進(jìn)行惡搞式改編，嘩眾取寵，偏離了文學(xué)精神和文學(xué)主道。像一部經(jīng)典名著《西游記》被拍了很多遍，但有的版本已經(jīng)改得完全跟原著沒有太大關(guān)系了，穿插著各種現(xiàn)代人物的設(shè)定和各種莫名的劇情設(shè)置，實(shí)在是不知所云。

四、影視傳播與文學(xué)傳播的發(fā)展路向

文學(xué)形式與影視技術(shù)相結(jié)合，早已經(jīng)是有目共睹的文化現(xiàn)實(shí)。文學(xué)作品改編成影視劇是一種維系文學(xué)更好地生存與發(fā)展，避免讀者流失的一個(gè)有效措施，同時(shí)也是影視劇向文學(xué)汲取營(yíng)養(yǎng)和新鮮元素的一個(gè)有力途徑。

文學(xué)改編的影視縱然存在很多缺陷和軟肋，如文學(xué)改編成影視的限制、影視劇的商品化等等，這需要文學(xué)創(chuàng)作者們保持文學(xué)的獨(dú)立性和藝術(shù)價(jià)值，影視創(chuàng)作者們擺脫趨利心態(tài)，擇取優(yōu)秀的文學(xué)作品以恰當(dāng)?shù)脑瓌t對(duì)其再創(chuàng)作，進(jìn)行大膽且不失偏頗的創(chuàng)新，這樣才能達(dá)到二者資源互補(bǔ)、互利共贏的良好局面。

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篇(4)

戲劇與詩(shī)歌、小說等文體一樣，都是文學(xué)的重要表現(xiàn)形式之一。這種文體的重要性在某些文化或某些時(shí)代，如希臘文化中的悲劇、元代的雜劇，甚至超過其它文體。在這個(gè)意義上，文學(xué)與戲劇正如小說與長(zhǎng)篇小說的關(guān)系一樣，是整體與分支的關(guān)系，對(duì)于文學(xué)的跨學(xué)科研究完全是一個(gè)假命題。然而，當(dāng)我們這樣運(yùn)用戲劇這一概念的時(shí)候，指的僅僅是作為劇本的戲劇文學(xué)，而非融音樂、歌唱、表演、武術(shù)、舞蹈與造型藝術(shù)于一身的戲劇。因此，戲劇作為綜合性藝術(shù)，可以從兩個(gè)方面加以理解，一個(gè)是在文學(xué)內(nèi)部的意義上的，一個(gè)是在文學(xué)與藝術(shù)的跨學(xué)科意義上的。

從文學(xué)內(nèi)部文體關(guān)系的意義上來反省戲劇這門綜合性藝術(shù)，就會(huì)看到戲劇是對(duì)詩(shī)歌與小說的一種綜合。當(dāng)然，這種理論對(duì)于希臘文化就不合適，因?yàn)橄ＥD的悲劇產(chǎn)生較早，小說倒是后起的文體；但是對(duì)于中國(guó)文化而言這種理論卻是很適用的。中國(guó)的戲劇起源較晚，自然可以把萌芽上溯到詩(shī)、樂、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戲、歌舞戲、參軍戲、傀儡戲，然而實(shí)際上直到宋代南戲才有劇本創(chuàng)作，現(xiàn)存最早的劇本就是南宋時(shí)期的《張協(xié)狀元》。中國(guó)戲劇的真正成型與發(fā)展，是在元明二代，而小說早在六朝志人志怪、唐代傳奇以及宋代話本那里就已經(jīng)很發(fā)達(dá)。一方面，元代雜劇中的唱詞，是對(duì)唐詩(shī)、宋詞等詩(shī)歌文體的一種變革，使很多方言俚語以及與白話相近的韻文納入曲中；另一方面，雜劇不像短詩(shī)（中國(guó)很少長(zhǎng)詩(shī)）那樣將時(shí)間藝術(shù)空間化（詩(shī)中有畫），而是有情節(jié)的時(shí)間展開，雜劇的故事又與小說可以相互印證，元代的三國(guó)戲與水滸戲，正是在宋代勾欄瓦舍中說話人的“說三分”、說“撲刀”的、說“桿棒”的基礎(chǔ)上演變而來。正如魯迅在《華蓋集續(xù)編?馬上支日記》中所說的：“我們國(guó)民的學(xué)問，大多數(shù)卻實(shí)在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”

如果說詩(shī)歌偏于抒情表現(xiàn)，小說偏于敘事再現(xiàn)，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現(xiàn)與再現(xiàn)的綜合。而尼采正是從這個(gè)角度來審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認(rèn)為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現(xiàn)，它的表現(xiàn)形式是音樂；而日神精神是夢(mèng)，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現(xiàn)在史詩(shī)、雕塑等藝術(shù)形式中。而悲劇的故事展開是日神的呈現(xiàn)，其中的歌隊(duì)卻是酒神的表現(xiàn)，因而悲劇是對(duì)酒神與日神、表現(xiàn)與再現(xiàn)、音樂與史詩(shī)、造型藝術(shù)的一種綜合。這與中國(guó)戲曲是對(duì)詩(shī)歌與小說、音樂與文學(xué)的綜合是一致的。

事實(shí)上，尼采在論悲劇的時(shí)候已經(jīng)超出文學(xué)，而是以人類表現(xiàn)生命的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式立論的。如果從跨學(xué)科研究的角度審視文學(xué)與戲劇藝術(shù)的關(guān)系，那么就可以發(fā)現(xiàn)，各種不同的戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨(dú)立成為一種演員不說不唱而是在音樂的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系最為疏離。即使是話劇與文學(xué)的關(guān)系也不能一概而論，莎士比亞之前的話劇富有濃重的詩(shī)意，而狄德羅之后的話劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒有希臘悲劇中的歌隊(duì)，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿著詩(shī)情。因此，當(dāng)西方歷時(shí)性產(chǎn)生的話劇在20世紀(jì)初共時(shí)性地傳入中國(guó)的時(shí)候，不但在中國(guó)的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學(xué)對(duì)舊文學(xué)的取代；而且還產(chǎn)生了不同戲劇精神的話劇。的話劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來歌劇與舞劇也傳入了中國(guó)，產(chǎn)生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。

比較而言，中國(guó)的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為Kun Opera與Peking Opera。由于西方文化的分化特點(diǎn)，西方戲劇演變到現(xiàn)代也在向著片面分化的方向發(fā)展，話劇是從頭至尾的對(duì)話與獨(dú)白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國(guó)的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國(guó)與地方之分，卻沒有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強(qiáng)也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類似歌劇）、有道白（類似話劇）、有武術(shù)、雜技（類似舞劇），可以說是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉(zhuǎn)、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數(shù)達(dá)到1500個(gè)，常用的也有200個(gè)，避免了后來從京劇到地方戲越來越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話劇那樣類似日常生活般的對(duì)話，但這也是中國(guó)的戲劇觀念使然，在中國(guó)人看來做戲就是做戲，與真實(shí)生活總是要有“間離效果”的，這也是中國(guó)戲曲始終沒有破除臉譜化的原因。事實(shí)上，中西戲劇的差異與中西詩(shī)畫關(guān)系的差異是一致的，就是西方追求的是寫實(shí)與形似，中國(guó)追求的是寫意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話劇與舞劇之間，而武生的武術(shù)與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關(guān)羽、林沖、武松的《單刀會(huì)》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術(shù)與雜技的表演，而且表演愛情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術(shù)與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩(shī)意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中國(guó)第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國(guó)文學(xué)史留下了不朽的文學(xué)劇本，為文學(xué)與戲劇的密切關(guān)系留下了千古佳話。

昆曲之后，中國(guó)再也沒有出現(xiàn)如此精致優(yōu)雅的戲劇，再也沒有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫出如此名垂史冊(cè)的文學(xué)劇本。這種“一代不如一代”的藝術(shù)現(xiàn)象，正是馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中所指出的文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡，認(rèn)為在發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)再也沒有產(chǎn)生希臘神話與莎士比亞的藝術(shù)土壤，使得希臘神話成為不可企及的藝術(shù)范本。

當(dāng)然，在工業(yè)文明發(fā)達(dá)的現(xiàn)代產(chǎn)生了表現(xiàn)新時(shí)代的藝術(shù)文體，電影與電視藝術(shù)[1]就是在工業(yè)文明發(fā)達(dá)階段產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。從這個(gè)意義上說，影視與所有其它藝術(shù)形式都有所不同，詩(shī)歌、音樂、繪畫都是開啟人類文明的文體，戲劇、小說雖然在不同文明中產(chǎn)生的時(shí)間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現(xiàn)代特有的文體。因此，根據(jù)本雅明《講故事的人》以及相關(guān)文本的理論邏輯，結(jié)合人類藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，如果要在幾個(gè)不同的文明階段選擇代表性文體的話，那么，神話傳說與講故事的口傳文學(xué)與詩(shī)歌是游牧文明、農(nóng)業(yè)文明以及商業(yè)文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時(shí)代的代表性文體，那個(gè)時(shí)代的戲劇也具有詩(shī)的性質(zhì)。小說是從商業(yè)文明到工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無論在中國(guó)還是在西方，小說的繁盛與造紙與印刷術(shù)的發(fā)達(dá)以及市民階層的興起緊密聯(lián)系在一起。影視則是工業(yè)文明發(fā)展到較高階段以及后工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界現(xiàn)當(dāng)代的代表性文體。電影在19世紀(jì)末產(chǎn)生，在20世紀(jì)上半葉已經(jīng)開始在世界范圍內(nèi)傳播流衍；電視產(chǎn)生于20世紀(jì)上半葉，到下半葉已經(jīng)走入千家萬戶。20世紀(jì)后半葉隨著數(shù)碼技術(shù)的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個(gè)人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進(jìn)入21世紀(jì)，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術(shù)形式，吟誦詩(shī)歌早就窮途末路，閱讀小說也進(jìn)入黃昏，只有光芒萬丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數(shù)人回家就是看電視，看完電視休息。而網(wǎng)絡(luò)的興起更激起圖像的狂歡，使上網(wǎng)者從被動(dòng)地接受到主動(dòng)地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時(shí)在網(wǎng)上交流審美體驗(yàn)。其實(shí)在電影出現(xiàn)不久，列寧就敏感到這種藝術(shù)形式的重要性，認(rèn)為在所有藝術(shù)中對(duì)我們最重要的乃是電影。

影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術(shù)形式比戲劇的綜合性更強(qiáng)，而且影視也能展示在其它時(shí)空中產(chǎn)生的藝術(shù)形式。美國(guó)的類型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩(shī)意的歌唱把踢踏舞表現(xiàn)得淋漓盡致。話劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺(tái)時(shí)空的局限，而這些藝術(shù)形式通過攝影的藝術(shù)處理搬上銀屏或放在網(wǎng)站上，就可以與更廣大時(shí)空中的觀眾見面。在美國(guó)鄉(xiāng)下演出的劇目在中國(guó)的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開這種類型片與戲劇舞臺(tái)攝影，典型的影視藝術(shù)文本是對(duì)語言藝術(shù)、表演藝術(shù)、音樂藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、造型藝術(shù)、繪畫藝術(shù)的全面綜合與揚(yáng)棄。但是，影視中的音樂不能像純粹音樂那樣完全按照心靈的意蘊(yùn)發(fā)展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發(fā)展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂幾乎沒有將莫扎特的任何一首樂曲演奏完畢，而是根據(jù)劇情的發(fā)展與莫扎特的語境配上不同的樂曲片段。美國(guó)電影《畢業(yè)生》中的音樂優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，尤其是將汽車運(yùn)行的節(jié)奏與音樂的節(jié)奏融為一體，是工業(yè)時(shí)代的一種藝術(shù)創(chuàng)造。影視中的畫面更是不同于一般的繪畫，除了攝影技術(shù)將畫面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫這種空間藝術(shù)時(shí)間化，可以通過不同畫面的剪輯表現(xiàn)很長(zhǎng)的歷史畫卷，后起的電視連續(xù)劇展示的時(shí)間長(zhǎng)度一點(diǎn)不比長(zhǎng)篇小說差。而且蒙太奇的技法可以把不同時(shí)空中的畫面并置，這又與戲劇藝術(shù)區(qū)別開來，戲劇往往通過分幕分場(chǎng)轉(zhuǎn)換時(shí)空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術(shù)是比戲劇藝術(shù)更為自由的綜合時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的藝術(shù)形式。在這樣一個(gè)影視爆炸而傳統(tǒng)文體萎縮的圖像時(shí)代，再執(zhí)著于精英文學(xué)研究就不合時(shí)宜，于是伯明翰學(xué)派具有跨學(xué)科性質(zhì)的文化研究興盛起來。而影視的制作具有與創(chuàng)作詩(shī)歌和小說不同的綜合性與群體性，甚至傳統(tǒng)的劇團(tuán)與劇院也無法與規(guī)模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對(duì)的又是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，因而從影視將其它文體從中心驅(qū)逐到邊緣之后，以影視制造與消費(fèi)為特征的文化工業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)便開始形成了。

盡管影視在壓縮文學(xué)的生存空間，但是影視與文學(xué)的關(guān)系還是很密切的。當(dāng)然，影視與文學(xué)的不同文體關(guān)系也不一樣。除非抒情詩(shī)變成電影插曲進(jìn)入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩(shī)與影視的關(guān)系較遠(yuǎn)。而戲劇與影視的關(guān)系就非常密切，戲劇劇本與電影文學(xué)劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導(dǎo)的綜合性藝術(shù)，北京“人藝”的話劇演員經(jīng)常客串成電影明星，也就毫不奇怪。為了讓名劇不受時(shí)空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯?奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時(shí)巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實(shí)于原著的，但問題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過多的對(duì)話會(huì)妨害電影的藝術(shù)表現(xiàn)，音樂配音也無所適從，而刪削對(duì)話（話劇）與唱詞（戲曲），又會(huì)失去原作的旨趣與詩(shī)意，出現(xiàn)一個(gè)不同于原作的藝術(shù)文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對(duì)莎士比亞原著的忠實(shí)，一方面卻又把故事發(fā)生的時(shí)間下移到19世紀(jì)，然而以科學(xué)理性著稱的19世紀(jì)有悲劇賴以存在的命運(yùn)與天意嗎？因此，日本電影導(dǎo)演黑澤明就拋開對(duì)戲劇原著的忠實(shí)，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點(diǎn)染成日本古代征戰(zhàn)中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細(xì)節(jié)為意，而在情節(jié)框架與表現(xiàn)神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》與的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數(shù)的叛逆性創(chuàng)造。這種電影文本充分尊重電影的表現(xiàn)特性，完全拉開了與原劇的距離。

影視與小說的密切關(guān)系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說與影視都有時(shí)間藝術(shù)的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現(xiàn)。而且現(xiàn)代小說的發(fā)展在影視中也能得到印證，法國(guó)電影從詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到現(xiàn)代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到以安東尼奧尼為代表的現(xiàn)代主義電影，與小說從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展基本上也是平行的。當(dāng)然，現(xiàn)代主義文學(xué)的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說文本很難用影視加以表現(xiàn)；然而在瑞典導(dǎo)演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識(shí)流在銀屏上的卓越表現(xiàn)。而文學(xué)上以荒誕與戲仿為特征的后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，在中國(guó)的電影文本中已經(jīng)有所表現(xiàn)，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話西游》中，就不難發(fā)現(xiàn)荒誕與戲仿技巧的運(yùn)用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術(shù)成分，而且還有中國(guó)寫意畫的影響。小說是以語言為中介的想象性的時(shí)間藝術(shù)，沒有確定的感性畫面，但是小說為影視提供了在時(shí)間流動(dòng)中的情節(jié)展開以及世界觀與情感方式。因此，將小說改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門文化活動(dòng)。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達(dá)的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮?葛朗臺(tái)》、勃朗特姐妹的《簡(jiǎn)?愛》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛(wèi)?科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數(shù)次。在中國(guó)也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢鐘書、沈從文、張愛玲、李劫人、莫言、余華等現(xiàn)當(dāng)代作家的主要小說都被改編成了影視作品，《三國(guó)演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說也被影視改編了一個(gè)遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國(guó)新小說作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。

關(guān)于小說與影視的關(guān)系，有幾個(gè)方面值得關(guān)注：第一，在影視的沖擊下，小說僅僅局限于一個(gè)狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學(xué)中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過來又會(huì)激起影視觀眾對(duì)文學(xué)文本的閱讀欲望。于是，當(dāng)《三國(guó)演義》的電視連續(xù)劇熱播的時(shí)候，塵封在書店里的《三國(guó)演義》也會(huì)被搶購(gòu)一空。這種文化現(xiàn)象甚至是中外皆然。當(dāng)莫言、余華等作家的小說文本被翻譯成其它語種的時(shí)候，國(guó)外的廣告往往是打著張藝謀的旗號(hào)來做宣傳，因?yàn)閺埶囍\的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說在世界上有更大的影響力。而且影視的畫面與音樂也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話語，這只需在畫面下打上觀賞者本國(guó)的語言即可。這也是影視在世界上比小說更易于傳播的原因。第二，影視對(duì)小說的改編增加了影視文本的文化品味。從《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，到《秋菊打官司》、《活著》，張藝謀的優(yōu)秀電影幾乎全部來自對(duì)小說的改編。而影視對(duì)古典名著的改編，一方面提高了影視的文化品味，另一方面也便于向普通民眾普及民族優(yōu)秀文化。第三，影視對(duì)小說文本的改編，確實(shí)有成功與失敗之分。勞倫斯的小說《查泰萊夫人的情人》本是一部以生命的溫情反抗機(jī)械文明的異化的具有深刻哲理的象征作品，卻被電影改編成一個(gè)普通的通奸故事。《水滸傳》與《三國(guó)演義》的小說文本有生動(dòng)細(xì)膩與粗疏勾勒的藝術(shù)分野，但是在電視連續(xù)劇中，這種分野消失了，令人感覺《三國(guó)演義》中的人物更加生動(dòng)形象。然而，無論改編得成功還是失敗，影視與小說已經(jīng)是兩個(gè)不同的藝術(shù)文本，昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》改編成電影《布拉格之戀》后，理性思考的內(nèi)容明顯減少，而抒情的成分則明顯增多。即使不是由別人改編而是由作家本人來改編、寫作并制作，小說與影視文本仍然差異很大，新小說作家羅伯-格里耶的《橡皮》等小說作品對(duì)現(xiàn)象世界的瑣碎描寫，令人感受不到一點(diǎn)情感的介入，但是他的電影《去年在馬里昂巴德》卻具有相當(dāng)?shù)氖闱槠犯瘛?/p>

文學(xué)雖然已被主流的影視驅(qū)逐到邊緣，然而卻不必妄自菲薄。電影編導(dǎo)已經(jīng)把世界上最優(yōu)秀的小說挖地三尺地改編了一遍又一遍，卻很少發(fā)現(xiàn)作家把影視作品改編成小說。這就把文學(xué)的原創(chuàng)性與影視的機(jī)械復(fù)制的優(yōu)劣揭示得淋漓盡致。迄今為止的電影史不能不涉及文學(xué)文本，然而文學(xué)史卻幾乎沒有必要涉及電影文本，除非是涉及文學(xué)的普及與接受。從柏格森、海德格爾之后，對(duì)技術(shù)統(tǒng)治的抗議就愈益激烈，而對(duì)技術(shù)統(tǒng)治的抗議與對(duì)審美的向往又往往是一致的。而且阿多諾與本雅明等批評(píng)家發(fā)現(xiàn)，影視的機(jī)械復(fù)制已與現(xiàn)代的技術(shù)統(tǒng)治握手言歡，使得以影視為主導(dǎo)的審美也被異化了。在文化工業(yè)與消費(fèi)社會(huì)的大旗下，生活已完全平面化、精致化、機(jī)械化，而且無懈可擊，人的棱角已被磨得光滑，就連人之為人的最可貴的批判反省能力也喪失了。其實(shí)，當(dāng)以影視為主導(dǎo)的文化變成工業(yè)或產(chǎn)業(yè)的時(shí)候，文學(xué)的完滿性與氣韻生動(dòng)的靈性就已經(jīng)蕩然無存。文化工業(yè)就像大型的養(yǎng)雞場(chǎng)，從這里產(chǎn)出的雞蛋再也不如自然生長(zhǎng)的雞蛋好吃。而影視藝術(shù)的圖像化、平面化，使得深度思考愈益成為不可能，歌德《浮士德》與陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的藝術(shù)深度，顯然在影視藝術(shù)中很難發(fā)現(xiàn)。這也是為什么從的經(jīng)典作家到西方者，從馬克思到本雅明，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)價(jià)較低而具有濃厚的古典藝術(shù)情結(jié)的原因。

注釋：

篇(5)

一、影視藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)聯(lián)性

影視藝術(shù)和文學(xué)都是作者通過自己的現(xiàn)實(shí)生活的感觸，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行描述和思維形成表達(dá)作品的一種方式，同時(shí)影視藝術(shù)和文學(xué)都是作者通過媒介，影視藝術(shù)通過圖像，文學(xué)通過文字的形式來反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的某些作者思想感情，來喚醒觀眾和讀者對(duì)于社會(huì)生活審美的一種藝術(shù)表現(xiàn)。總之不管是作家通過自己的筆來進(jìn)行現(xiàn)實(shí)生活的描述，還是導(dǎo)演通過自己的攝影鏡頭來對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行拍攝，都無非是想通過這樣的媒介來完成對(duì)于生活藝術(shù)的升華，讓人們?cè)趯?shí)際的生活中來去品位藝術(shù)的真諦，來去體驗(yàn)和回味生活的滋味，達(dá)到藝術(shù)回歸到現(xiàn)實(shí)生活中的目的。

另外影視藝術(shù)在傳播的過程中，在使用現(xiàn)代媒體的廣告效應(yīng)的情況下，能夠做到迅速及時(shí)的傳播，能夠在極短的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行大面積的傳播，讓大多數(shù)的人能夠在較短時(shí)間內(nèi)接受影視的文化特性。而文學(xué)作品卻存在著不一樣的地方，由于文學(xué)作品在傳播過程中的限制，不能夠和影視藝術(shù)相比，文學(xué)作品需要印刷、銷售等方式進(jìn)行傳播，在時(shí)間的限制上面就出現(xiàn)了間隙，讓文學(xué)作品慢于了影視藝術(shù)的傳播。影視與文學(xué)在時(shí)間推進(jìn)上彼此相似， 文學(xué)才有可能反過來學(xué)習(xí)影視的表現(xiàn)手法。由于文學(xué)與影視同有時(shí)間藝術(shù)的美學(xué)特征， 所以它們將繼續(xù)在互相影響中并肩而行。

二、從文學(xué)欣賞的角度來看待影視藝術(shù)

現(xiàn)代社會(huì)的生活腳步的快速發(fā)展導(dǎo)致了，人們對(duì)于影視藝術(shù)的期待值在上升，人們往往很難從文學(xué)作品中去吸收和構(gòu)建自己的文學(xué)欣賞，但是影視藝術(shù)的發(fā)展卻給人們的日常生活中增添了文學(xué)的色彩。很多的時(shí)候在影視藝術(shù)都是有文學(xué)作品改編而成的電影藝術(shù)，人們可以通過電影院進(jìn)行文學(xué)的熏陶和文學(xué)傳播。將影視藝術(shù)大眾化的過程其實(shí)就是高雅的文學(xué)進(jìn)行廣泛大眾化傳播的過程。人們通過自己的欣賞，對(duì)于其中的電影藝術(shù)進(jìn)行思考和評(píng)述達(dá)到文學(xué)性的欣賞。

從影視藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)來看，將其他的文藝形式的作品進(jìn)行影視藝術(shù)的創(chuàng)作，改編是影視藝術(shù)創(chuàng)作的重要來源，從編劇和導(dǎo)演進(jìn)行影視題材和文學(xué)名著進(jìn)行選取的過程就是影視藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展的過程。文學(xué)與影視創(chuàng)作通常是影視藝術(shù)將過去的文學(xué)作品經(jīng)過改編而搬到銀幕上來，同時(shí)也是我國(guó)電影創(chuàng)作的重要來源。我國(guó)在長(zhǎng)達(dá)5000年的歷史發(fā)展過程中，積累了大量的膾炙人口的文學(xué)作品，這些文學(xué)作品都有著豐富的歷史知識(shí)、文學(xué)可讀性，從《三國(guó)演義》到《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》這些歷來的經(jīng)典名著為影視藝術(shù)的發(fā)展奠定了文學(xué)欣賞的基礎(chǔ)。當(dāng)受眾通過這些電影的傳播，可以從里面找到文學(xué)欣賞的動(dòng)力，這樣不僅僅讓影視的受眾增多同時(shí)也能夠讓文學(xué)作品達(dá)到家喻戶曉的作用，同時(shí)文學(xué)轉(zhuǎn)化為影視的過程使影視藝術(shù)的受眾人數(shù)增多，這樣可以擴(kuò)大文學(xué)作品的影響力，提升人們的文學(xué)欣賞水品。在影視藝術(shù)的傳播過程中，用文學(xué)欣賞的角度來去看待影視藝術(shù)的傳播過程，是影視藝術(shù)傳播的重要使命，文學(xué)作品搬到銀幕上來的過程就是文學(xué)欣賞大眾化的過程。

通過對(duì)于影視藝術(shù)的欣賞提高影視藝術(shù)的欣賞能力，受眾感覺自己在欣賞大眾化、娛樂化的影視藝術(shù)作品的同時(shí)，其實(shí)就是利用文學(xué)欣賞的角度來進(jìn)行電影的觀賞，影視藝術(shù)是一門集文學(xué)、現(xiàn)實(shí)生活、理想化的想象與一體的文藝形式，它傳達(dá)給受眾的是生活的藝術(shù)和精神領(lǐng)域的上層建筑，而受眾應(yīng)該本著去欣賞文學(xué)作品的角度進(jìn)行影視藝術(shù)的欣賞，這樣才能夠?qū)㈦娪八囆g(shù)上升到精神需求的高層次發(fā)展，文學(xué)欣賞的角度進(jìn)行電影藝術(shù)的述評(píng)，也是對(duì)于影視藝術(shù)欣賞的一個(gè)新的角度。總之在電影藝術(shù)發(fā)展的過程中，如果拋除了文學(xué)欣賞的角度進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，將會(huì)使原本活生生的影視藝術(shù)空洞化，不能達(dá)到原有的傳播藝術(shù)、提升藝術(shù)，來源于生活又高于生活的藝術(shù)手段。每一次對(duì)文學(xué)作品的改編，都是在運(yùn)用創(chuàng)造性思維， 挖掘文學(xué)作品背后深刻的內(nèi)涵，使廣大觀眾對(duì)其進(jìn)行一次新的心靈感受及審美享受。

三、影視藝術(shù)應(yīng)該在文學(xué)的視野中成長(zhǎng)

影視藝術(shù)的發(fā)展是來源于文學(xué)作品的，就應(yīng)該從文學(xué)的視域中發(fā)掘創(chuàng)作的源泉，影視藝術(shù)的生命與文學(xué)基礎(chǔ)是高度緊密聯(lián)系和不可分割的，離開了文學(xué)性的支撐，電影只會(huì)變成空洞的想象，而不能夠高雅的進(jìn)行傳播，人們對(duì)于影視的需求不僅僅是故事情節(jié)的欣賞，而是對(duì)于故事情節(jié)后的人性的思考和哲理的闡述，這才是影視藝術(shù)在傳播過程中需要注意的地方所在。我國(guó)的文學(xué)作品通過歷史經(jīng)典故事和優(yōu)美的文字來描述故事情節(jié)，透過文學(xué)作品把人們共同價(jià)值的存在內(nèi)煉提升達(dá)到傳播的目的。文學(xué)的心靈訴求、理性思索、人性關(guān)懷精神， 提高了影視作品的藝術(shù)品位和思想的豐富性及深刻性。影視藝術(shù)的發(fā)展需要在文學(xué)的視野中成長(zhǎng)和發(fā)展。

四、結(jié)語

我國(guó)影視藝術(shù)的發(fā)展在伴隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的過程進(jìn)行著不時(shí)的改善和發(fā)展，同時(shí)透過文學(xué)欣賞的角度進(jìn)行影視藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞，對(duì)于提升影視藝術(shù)的創(chuàng)作和完善，讓影視藝術(shù)能夠更加貼近生活、貼近共有的價(jià)值觀念，這樣才能夠使影視藝術(shù)更加長(zhǎng)青不老。影視藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)扮演著非常重要的角色， 它們直觀或迅速地通過感官傳達(dá)著咨詢、情感、刺激， 使人們能通過視覺、聽覺去感受圖像畫面?zhèn)鲗?dǎo)的信息。站在受眾的角度，利用文學(xué)欣賞的角度來去看待影視藝術(shù)的發(fā)展，給影視藝術(shù)創(chuàng)作更加貼近文學(xué)作品，讓影視藝術(shù)不僅能夠在場(chǎng)面上打動(dòng)觀眾，更能從故事情節(jié)和蘊(yùn)含的哲理中來打動(dòng)觀眾，這樣的影視藝術(shù)才是人們所追求的影視藝術(shù)，透過文學(xué)作品在影視藝術(shù)中的滲透和發(fā)展，讓受眾在文學(xué)欣賞的角度來完成對(duì)于影視藝術(shù)的欣賞，只有這樣才能夠使影視藝術(shù)更加貼近生活、更能在受眾的心中占據(jù)一定的位置。

參考文獻(xiàn)：

[1]程天飛.論影視藝術(shù)的跨文化傳播. [J].新聞傳播.第33頁(yè).

篇(6)

【摘要】影視產(chǎn)業(yè)的繁榮促成了影視媒介與文學(xué)更廣泛的合作，越來越多的文學(xué)作品通過熒幕走向大眾。本文分析了影視之所以吸引文學(xué)的特性，從正反兩方面闡述了影視媒介對(duì)文學(xué)傳播的影響，并試圖探尋出推動(dòng)影視和文學(xué)達(dá)到互惠雙贏的要素。

關(guān)鍵詞 影視媒介 文學(xué)傳 播影響

一、文學(xué)作品“觸電”的背景

文學(xué)的發(fā)展和媒介息息相關(guān)，進(jìn)入大眾傳媒時(shí)代后，媒介與文學(xué)的關(guān)系更是緊密相聯(lián)、相互作用。文學(xué)傳播媒介經(jīng)歷了報(bào)紙、期刊、影視到網(wǎng)絡(luò)，不同媒介參與下的文學(xué)傳播呈現(xiàn)出不同的特征。影視媒介視聽兼具，集美學(xué)性、藝術(shù)性和市場(chǎng)性于一體，對(duì)文學(xué)更富表現(xiàn)力和傳播力，因而影視文學(xué)有欣欣向榮之勢(shì)。

1895年電影在巴黎誕生，4 年后，喬治·梅里愛將《灰姑娘》搬上銀幕，締結(jié)了影視媒介與文學(xué)作品之間天然相成的“姻緣”。從歐美經(jīng)典電影《亂世佳人》、《哈利·波特》、《少年P(guān)I 的奇幻漂流》到我國(guó)的《傾城之戀》、《紅高粱》、《活著》等等，這些皆為經(jīng)典文學(xué)與影視結(jié)合的成功之作。電視普及后，與文學(xué)相關(guān)的連續(xù)劇，諸如四大名著改編成的劇集、瓊瑤劇、海巖劇等也是一片勃勃生機(jī)，另外還有一些探討文學(xué)作品的電視節(jié)目也開展得如火如荼。這種通過影視展現(xiàn)文學(xué)的傳播形態(tài)，吸引更多受眾目睹了文學(xué)著作的風(fēng)采，這也正是由于影視媒介的特征使這兩者的結(jié)合具備了可行性。

二、影視媒介的傳播特性

1、科技文化和人文文化的交融

麥克盧漢“媒介即訊息”的理論強(qiáng)調(diào)的媒介技術(shù)發(fā)展對(duì)人類社會(huì)進(jìn)程的重要性是已被證實(shí)的，大眾傳媒既屬于精神層面，又屬于物質(zhì)技術(shù)層面，具有精神和物質(zhì)技術(shù)的雙重屬性，影像技術(shù)和人文文化的通力合作打造了璀璨的影視文化。如，影視攝像鏡頭通過移動(dòng)攝影和運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖，讓我們欣賞到了一種運(yùn)動(dòng)的視像美；數(shù)字聲音技術(shù)可以協(xié)助畫面展示更豐富和多層次的空間意識(shí)；“蒙太奇” 技術(shù)通過對(duì)鏡頭、場(chǎng)面和聲音的剪輯、組合，產(chǎn)生一系列連貫、象征、懸念、聯(lián)想等藝術(shù)表現(xiàn)形式；而3D 電影的出現(xiàn)更是帶給觀眾立體化、直觀化的視覺效果體驗(yàn)和如臨其境的感受。

2、藝術(shù)性、娛樂性和商業(yè)性的統(tǒng)一

電影和電視是兼容了音樂、繪畫、雕塑、詩(shī)歌和舞蹈等藝術(shù)風(fēng)格的一門綜合性藝術(shù)，“電影從繪畫和雕刻中吸取了視覺形象的直接感染力；從音樂中吸取了通過音響世界去獲得的協(xié)調(diào)與節(jié)奏感；從文學(xué)中吸取了它善于通過事物的一切聯(lián)系和表現(xiàn)去有情節(jié)地反映世界的能力；從戲劇中則吸取了演員藝術(shù)。”電影和電視文藝娛樂功能的凸顯，一方面是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的壓力使人們心理上產(chǎn)生強(qiáng)大的娛樂需求，另一方面是經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化、全球化的必然產(chǎn)物。再者，影視本身具有文化和商品雙重屬性，商業(yè)性是影視與生俱來的，而電影和電視劇市場(chǎng)的繁榮和競(jìng)爭(zhēng)進(jìn)一步加重了其商業(yè)性色彩，它通過一定的票房?jī)r(jià)值和收視率來?yè)Q取觀眾的參與。影視媒介的藝術(shù)性和娛樂性、商業(yè)性是辨證統(tǒng)一的，三者有機(jī)結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)電影的價(jià)值。

三、影視媒介對(duì)文學(xué)傳播的影響

文學(xué)不僅是電影的靈感源泉，也是電影成為經(jīng)典的重要保證。2005 年美國(guó)《圖書標(biāo)準(zhǔn)》雜志的一項(xiàng)統(tǒng)計(jì)表明，在電影史上有五分之一到三分之一的影片改編自圖書，而在奧斯卡獎(jiǎng)最佳影片的提名作品中這一比例高達(dá)五成。大眾對(duì)視聽的追逐漸漸取代了對(duì)文字的閱讀，越來越多的大眾熱衷于通過影視媒介了解文學(xué)，而不是文學(xué)原著。但影視媒介對(duì)文學(xué)而言是一把雙刃劍，一方面，影視以直觀、通感的形式引領(lǐng)更多大眾接觸了文學(xué)作品，給文學(xué)發(fā)展注入了新活力；另一方面，影視往往不能尋求到準(zhǔn)確的契合點(diǎn)與文學(xué)完美融合，削弱了原作的文化精髓，且作家和讀者的角色也發(fā)生了變化。

1、影視媒介對(duì)文學(xué)作品的影響

（1）再生之功。開辟新的傳播渠道，拓寬了文學(xué)的發(fā)展空間。影視劇對(duì)文學(xué)作品的演繹為文學(xué)傳播找到了新路徑。影視媒介傳播了文學(xué)的文化價(jià)值，也觸發(fā)了文學(xué)高漲的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。有些文學(xué)作品在影視媒介介入之前已經(jīng)廣為人知，影視繼續(xù)對(duì)其呈現(xiàn)后，起到了強(qiáng)化、加溫作用，《山楂樹之戀》、《致我們終將逝去的青春》就是躥紅于網(wǎng)絡(luò)，在電影傳播的效應(yīng)下，紙質(zhì)書籍銷量大增。而有一些不知名的文學(xué)作品是在被改編成影視劇后引起了巨大反響，觀眾在飽覽過一場(chǎng)場(chǎng)視聽盛宴后意猶未盡，本著不留空白的心理再去品讀原著，被改編的文學(xué)作品瞬間成為暢銷書被搶購(gòu)，麥加的《暗算》、龍一的《潛伏》在熱播的同時(shí)，文學(xué)讀本也頗受歡迎。也有一些文學(xué)讀本是在影視作品熱播以后推出的，借著影視的余溫和轟動(dòng)效應(yīng)繼續(xù)“走紅”，如寧財(cái)神的《武林外傳》。

引導(dǎo)文學(xué)走向大眾化，豐富了文化傳承。影視立體化的視聽傳播手段比平面化的文字傳播更符合受眾對(duì)信息的接受、理解規(guī)律。如《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》此類古典名著，因其文學(xué)性、綜合性和時(shí)代距離感強(qiáng)烈，對(duì)讀者的知識(shí)水平有較高要求，影視劇生動(dòng)形象的展示彌補(bǔ)了普通大眾的遺憾。同時(shí)，傳播文學(xué)的電視節(jié)目進(jìn)一步促成了經(jīng)典文學(xué)的民間普及，如《百家講壇》在經(jīng)歷過困境后走起大眾路線，以大眾化和通俗化的表現(xiàn)形式闡釋精英文化，一度掀起了“紅樓熱”、“三國(guó)熱”、“論語熱”、“三字經(jīng)熱”，它以更全面深入的講解吸引了觀眾，解凍了這些文學(xué)經(jīng)典被懸置的尷尬，使之重?zé)ɑ盍Α?/p>

（2）弱化作用。消解了文學(xué)的獨(dú)立品格，藝術(shù)美感缺失。文學(xué)文本的千種情萬般意都訴諸于筆下的文字，影視并不能將文字中深藏的玄機(jī)和細(xì)膩美表現(xiàn)盡致，藝術(shù)美感大打折扣。讀者閱讀是與文字的情感互動(dòng)，帶有揣測(cè)、想象和個(gè)性化的視角，影視逼真的畫面擠壓了受眾的想象空間，審美趣味損失。

拙劣、歪曲的改編，削弱了文學(xué)的傳播效果。并非每部電影都能對(duì)原作實(shí)質(zhì)把握到位，準(zhǔn)確再現(xiàn)或反映原作的風(fēng)貌。經(jīng)過編劇、導(dǎo)演、演員層層主體的創(chuàng)造，難免會(huì)流失一些具全局性意義的原汁原味。《白鹿原》是一部斑斕多彩的史詩(shī)大作，其中的風(fēng)土人情、民俗文化極富感染力，但電影上映后差強(qiáng)人意，表達(dá)模糊、虎頭蛇尾，尤其令沒看過原著的觀眾莫名其妙。更有一些制作方出于商業(yè)目的考慮，為博眼球賺票房大造噱頭，將原作中表達(dá)含蓄的事件、人物肆意歪曲，出現(xiàn)了“戲說、大話、新說”版本。電影所傳遞的片面甚至扭曲、背離原作精神的信息不但不能體現(xiàn)文學(xué)作品的真實(shí)價(jià)值，反而會(huì)誤導(dǎo)受眾。

2、影視媒介對(duì)文學(xué)作品傳受雙方的影響

（1） 作家身份多重，創(chuàng)作思維影視化。作家與影視結(jié)緣后，其身份除了是作家還是編劇，這一新身份的疊加使他們?cè)趧?chuàng)作思維上受到波及。像瓊瑤、海巖、六六他們本就是影視作家，已經(jīng)養(yǎng)成了影視化的慣性思維，他們對(duì)走向電視早已輕車熟路。也有一些名作家不是被動(dòng)地接受“影視”改編，而是主動(dòng)、自覺地參與到“影視”創(chuàng)作中來。影視劇的熱播還催生了一種新的文學(xué)存在，即影視同期書，這些作品在影視劇播出后出現(xiàn)，如、《大長(zhǎng)今》、《建黨偉業(yè)》，這類創(chuàng)作中作家是被動(dòng)的，對(duì)作家思維影響尤其深刻，其“影視腳本”的印記明顯。

（2）讀者的消費(fèi)者角色凸顯。大眾傳媒社會(huì)中，讀者也是受眾的一部分，因而更多的以消費(fèi)者的角色被認(rèn)知、迎合。在影視文學(xué)制作者眼里，他們不僅僅是文學(xué)學(xué)習(xí)者或愛好者，更是票房、收視率的貢獻(xiàn)者。由此造成的局面是，一方面制作方為滿足消費(fèi)者的胃口而摒棄了和商業(yè)性原則相矛盾的優(yōu)秀理念，影視作品品質(zhì)不高；另一方面，受眾的消費(fèi)心理驅(qū)使他們對(duì)文學(xué)的態(tài)度、接受目的發(fā)生改變。在文學(xué)作品以文學(xué)讀本的形態(tài)存在時(shí)，讀者的角色是相對(duì)純粹的，他們?cè)陂喿x中獲知信息、充實(shí)知識(shí)、培養(yǎng)情操，閱讀的主要出發(fā)點(diǎn)是收獲“精神食糧”，雖然也用作消遣娛樂，但并不構(gòu)成主要目的。進(jìn)入影視文學(xué)階段，大多數(shù)人不再寄希望于從中獲得文學(xué)熏陶，尤其在緊張疲勞過后，只是將其作為一項(xiàng)休閑娛樂活動(dòng)，以釋放壓力、舒展心情。這使得大量通俗淺顯、放松搞笑、刺激離奇的影片能叫座，而一些經(jīng)典文學(xué)改編的影視反倒曲高和寡。

四、影視媒介與文學(xué)和諧共榮的要素

文學(xué)以影視為展示平臺(tái)令人喜憂參半，喜的是文學(xué)搭上影視的車輪開拓了一片綠洲，憂的是文學(xué)獨(dú)立的面貌被改寫，倚靠影視獲得生機(jī)難免失其本性。影視和文學(xué)應(yīng)該尋求更的地合作方式以達(dá)到互惠共榮。

1、影視以尊重的態(tài)度再現(xiàn)文學(xué)

盡管影視對(duì)文學(xué)發(fā)揮了其他媒介不可比擬的傳播作用，但影視也不能以救世主自居，對(duì)文學(xué)的態(tài)度應(yīng)是平等的、尊重的，因?yàn)橛耙暶浇橐矎奈膶W(xué)世界汲取了養(yǎng)分，提升了自身的文化底蘊(yùn)，兩者是各取所需。對(duì)待蜚聲中外的經(jīng)典名著更應(yīng)尊重原貌，演繹出與原著一致的精神風(fēng)貌，否則不僅不能帶給受眾重溫經(jīng)典的溫暖，倒落個(gè)不值一看的評(píng)價(jià)。傳播致效的前提是傳受雙方具有共通的意義空間，影視若能在商業(yè)原則和文化原則中找到一個(gè)平衡點(diǎn)，既順應(yīng)市場(chǎng)邏輯又能遵循文化宗旨，兼顧受眾的審美趣味，方能對(duì)文學(xué)起到優(yōu)化作用，這一媒介自身的價(jià)值才能實(shí)現(xiàn)最大化。

2、文學(xué)以寬容的胸懷接納影視

影視產(chǎn)業(yè)逐利的本性抹去了文學(xué)高雅嚴(yán)肅的品性，滋長(zhǎng)了文學(xué)的娛樂功能，文學(xué)演變?yōu)橛耙曌髌泛螅鼙姴皇窃谙硎芤粓?chǎng)精神盛宴更像是消費(fèi)一盤娛樂快餐，因而有人對(duì)文學(xué)的這種依附地位顧慮重重，認(rèn)為文學(xué)命運(yùn)堪憂。其實(shí)，雖然影視和文學(xué)是兩門獨(dú)立的藝術(shù)，但同屬于文化產(chǎn)品，總會(huì)存有共同的藝術(shù)追求，兩者結(jié)合可以相得益彰。作家在堅(jiān)守文學(xué)本位的基礎(chǔ)上以開放的姿態(tài)接納影視，破除精英文化觀念的束縛，文學(xué)的魅力才能真正惠及社會(huì)。

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篇(7)

文學(xué)與媒體一開始就形成一種良性的互動(dòng)的關(guān)系。媒體就像一輛車(從架子車到馬車、汽車、火車、飛機(jī)、飛船……)，文學(xué)作者就像司機(jī)(車不同，要求司機(jī)的條件不同；司機(jī)的水平不同，駕“車”的水平肯定不同，那么走出什么樣的路，走多遠(yuǎn)的路，當(dāng)然就有區(qū)別)，車和司機(jī)，司機(jī)和車，就這樣奔馳著、駕駛著，駕駛著、奔馳著，猶如雙翼不斷拓展了人類精神世界的空間。

媒體對(duì)文學(xué)的影響

媒體的誕生不單單是技術(shù)的結(jié)晶，還是一定時(shí)代精神的體現(xiàn)，是人類所生產(chǎn)的物質(zhì)與精神產(chǎn)品的綜合體。媒體一方面反映現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又遮蔽現(xiàn)實(shí)。文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)，或者媒體批評(píng)，本身又都依賴于媒體而存在。不論文學(xué)批評(píng)、反批評(píng)、對(duì)于批評(píng)的批評(píng)，抑或文學(xué)作品的發(fā)表、文學(xué)觀念的傳播，都是以媒體為依托而展開的。

人類根據(jù)一定的價(jià)值觀念對(duì)媒體世界進(jìn)行顛覆與重建，媒體世界本身的變革又促成了人類原有價(jià)值觀念的顛覆與重建。由此而產(chǎn)生的新的價(jià)值觀念又成為對(duì)媒體世界進(jìn)行新的顛覆與重建的指南。文學(xué)活動(dòng)作為人類一種主要的精神活動(dòng)，世界、作品、讀者、作家是其中最為關(guān)鍵的“文學(xué)四要素”，而作家、生活、作品、讀者通過媒體建立了密不可分的聯(lián)系，形成了生生不息的人類文學(xué)活動(dòng)的河流。

從原始媒體、傳統(tǒng)媒體到現(xiàn)代新媒體，隨著每一類新的媒體的出現(xiàn)，對(duì)文學(xué)的影響主要在以下方面：寫什么?從創(chuàng)作內(nèi)容的角度看，不斷擴(kuò)大了文學(xué)反映生活的外延。誰在寫?從創(chuàng)作者的角度看，文學(xué)創(chuàng)作由最初的民間創(chuàng)作、到精英創(chuàng)作、再到民間創(chuàng)作的螺旋式變化。怎么寫?從創(chuàng)作過程和結(jié)果的角度看，文學(xué)創(chuàng)作的方式、方法、手段以及態(tài)度，隨著新媒體的誕生，都發(fā)生了一次又一次的變化，最明顯的是不同的媒體產(chǎn)生了不同質(zhì)介的“文本”。怎么傳播?從文學(xué)傳播的角度看，從原始媒體、傳統(tǒng)媒體到現(xiàn)代新媒體，文學(xué)傳播的速度越來越快捷、范圍越來越廣泛、時(shí)間越來越持久。誰在看?從欣賞者的角度看，隨著文學(xué)媒體的變化，文學(xué)欣賞的條件也隨之改變，文學(xué)欣賞的群體也由老少皆宜的大眾化，逐步走向小眾化、青春化。誰在評(píng)論?從文學(xué)評(píng)論的角度看，文學(xué)批評(píng)逐漸從無到有，從少數(shù)專業(yè)人士(一些人)一步步邁向大眾(幾乎所有的人)。

文學(xué)對(duì)媒體的影響

文學(xué)是各種文藝門類的母體，是和文字一體的。人類最隱秘的變化是通過文字表現(xiàn)的，畫面不能表達(dá)的東西正是文學(xué)最有意義的部分，這是文學(xué)存在和文學(xué)不會(huì)消亡的最基本的理由。它為其他藝術(shù)形式提供了原創(chuàng)的東西，既延伸了自己的影響空間，又發(fā)展并豐富了藝術(shù)門類。

從現(xiàn)實(shí)來看，文學(xué)對(duì)媒體的影響，主要通過其他藝術(shù)樣式載體(即另一種媒體)而發(fā)揮作用。在這種作用下，形成了一種新的文學(xué)樣式，但又不影響新的媒體成為新的具有個(gè)性的獨(dú)立的藝術(shù)形式的存在。簡(jiǎn)要來說，文學(xué)和媒體發(fā)展到現(xiàn)在，和不同的媒體發(fā)生關(guān)系，產(chǎn)生的直接影響就是誕生了有著明顯媒體特征的“新的文學(xué)”，比如影視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、博客文學(xué)等。

文學(xué)與原始媒體，即“嘴巴”和“符號(hào)”，形成了“口頭文學(xué)”或者最早的“民間文學(xué)”。雖然這種文學(xué)在傳播、存留等方面有著很大的局限性，但是其產(chǎn)生的意義重大、影響深遠(yuǎn)，既是后世所有文學(xué)的“源”，也是“流”。

文學(xué)與傳統(tǒng)媒體――報(bào)刊。作為文學(xué)的“本”媒體，它是文學(xué)真正成為文學(xué)的“功臣”媒體，并且長(zhǎng)期以來或者再經(jīng)過相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間都是文學(xué)的棲息地、航行的“船”。我們一般意義上的文學(xué)，實(shí)際上指的就是這種“書面文學(xué)”。而且，同時(shí)借助報(bào)刊的發(fā)展，衍生出了令人目不暇接的“亞種”，比如報(bào)告文學(xué)、諷刺幽默文學(xué)等，對(duì)文學(xué)的存在和發(fā)展影響較大。

文學(xué)與傳統(tǒng)媒體――影視、廣播。影視把文學(xué)轉(zhuǎn)化為視覺和聽覺，廣播則把文學(xué)轉(zhuǎn)化為聽覺。許多經(jīng)典影視都是由文學(xué)作品改編的，影視借助其獨(dú)特的形象語言，對(duì)小說的內(nèi)容進(jìn)行了強(qiáng)化或簡(jiǎn)化，不僅使人物形象更加鮮明，還可以賦予人物內(nèi)在的深度，強(qiáng)化了受眾對(duì)小說人物的印象，把文學(xué)文本內(nèi)在的豐厚內(nèi)涵簡(jiǎn)化、淡化了；改變了人們對(duì)文學(xué)的傳統(tǒng)接受方式，使文學(xué)可以看，可以聽。文學(xué)作為影視、廣播的“拐杖”，有力推動(dòng)了影視、廣播藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)也產(chǎn)生了新的文學(xué)形式：電影文學(xué)、電視文學(xué)、廣播文學(xué)。

文學(xué)與現(xiàn)代新媒體――多媒體、國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)。數(shù)字技術(shù)給我們帶來了前所未有的新視野，多媒體的形式更為文學(xué)打開了新的時(shí)空。文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)化、多媒體化，不僅打破了文學(xué)發(fā)表中權(quán)威話語的地位，更便于捕捉流失在民間的、處于不自覺形式的精彩片段，而且可使接受者有身臨其境的感覺。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，使文學(xué)創(chuàng)作從精英走向民間，從紙介文本走向電子化，從經(jīng)典走向快餐化；網(wǎng)絡(luò)為文學(xué)轉(zhuǎn)向娛樂推波助瀾。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既是一場(chǎng)文學(xué)革命，也是網(wǎng)絡(luò)繁榮的支柱。

沒有文學(xué)，可能不會(huì)有媒體的產(chǎn)生；沒有媒體，文學(xué)也不可能發(fā)展。文學(xué)與媒體互為支持，互為影響，休戚相關(guān)。我們分析總結(jié)二者的關(guān)系，目的是把握文學(xué)通過不同媒體所產(chǎn)生的影響，不同媒體對(duì)文學(xué)產(chǎn)生的作用，從而經(jīng)營(yíng)好媒體，經(jīng)營(yíng)好文學(xué)，使我們的文學(xué)、媒體更好地豐富我們的精神生活，使我們的生活更趨于和諧、圓滿。

(本文是2006年度河南省社科聯(lián)調(diào)研課題階段成果，編號(hào)：SKL-2006-1415，獲河南省社科聯(lián)優(yōu)秀調(diào)研成果一等獎(jiǎng)。)