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電影文學論文:電影在外國文學教學中的利弊及策略

摘要高校外國文學教學引入電影，可以幫助學生了解外國文化背景，激發學生的學習興趣，促進教學相長，但容易造成學生以觀影取代文本閱讀。教師在教學實踐中要堅持文本教學為主、電影教學為輔的原則，精心甄選影片，引導學生回歸文本閱讀，通過文本細讀培養學生的問題意識和比較文學的思維方法。

關鍵詞外國文學電影細讀問題意識比較文學

在視聽文化影響強大的當下，經典名著備受冷落已是不爭的事實。大學生普遍傾心于影視產品帶來的視聽愉悅，而對文學名著的閱讀興趣索然，這給以作品為支撐的外國文學課堂帶來了挑戰，有學者提出構建“圖文互文的教學模式”。[1]許多中文專業的教師根據外國文學的課程特點和大學生審美心理的變化做出相應的調整，將外國電影作為課程資源引入課堂進行開發利用。電影進入外國文學課堂是一把雙刃劍，它既可以為學生了解外國文化打開一扇窗，也可能會讓學生止步于文學閱讀。教師只有正確認識電影在外國文學教學中的地位作用和弊端，才能充分發揮電影作為課程資源的功能，拓寬學生文化視野，“引導大學生健康地鑒賞西方文學經典，吸納世界文明的優秀成果，從而建構開放性的人文視野。”[1]培養學生比較文學的思維方法。本文圍繞電影在外國文學教學中的利弊和策略進行思考探索，希望能對外國文學課堂改革提供一些啟發。

1電影在外國文學教學的優勢

1.1電影能夠幫助學生更好地了解異域文化

外國文學教學引入電影資源，為學生感知國外文化提供了良好的媒介。文學是人類精神文化產品的重要組成部分，外國文學植根于深厚的國外文化土壤中，對外國文化背景和特點的了解將有助于學生深入解讀外國文學作品的思想內涵。學生在中國傳統文化的耳濡目染中長大，對西方文化存在疏離感，文化差異成為學生學習外國文學的障礙。由于個人經歷、視野的局限，學生對異域文化的了解也僅僅停留在一些文化符號上。學生閱讀的外國文學作品基本上是由外文翻譯的中文版本，因此與原汁原味的外國文學作品又隔了一層。文學作品蘊含著豐富的文化內涵，學生對外國文學作品的理解和闡釋，是建立在了解國外歷史文化背景的基礎上。學生對外國文化和價值觀念了解不足，學習外國文學如同霧里看花、隔靴搔癢。譯制電影是學生感知了解外國文化的便捷途徑，盡管電影中的人物語言經過了翻譯轉化，但影片所負載的風俗、禮儀、藝術、宗教、歷史等文化信息則是原始直接的呈現，它是鮮活生動的文化資料，能夠帶給學生直接的感性認知，為學生深入解讀文學作品的人文意蘊奠定基礎。

1.2電影進入外國文學教學能促進教學相長

新生代大學生思想自由活躍，周圍充斥著讓人目不暇接的文化消費產品。外國文學課堂如果繼續依靠教材和教師傳統的講授已經很難喚醒他們的熱情和求知欲。聲、情、畫并茂的影音資源則讓他們有一種天然的親近感，能夠調動學生學習外國文學的興趣。課堂教學改革提倡充分尊重學生的主體地位，只有學生的興趣被充分調動起來，主體性作用才能得到發揮，而電影資源的巧妙嵌入有助于打破沉悶的課堂氛圍，吸引學生走進外國文學的世界，以積極主動的姿態投入外國文學課程的學習，提高學習效果。電影進入外國文學課堂，可以促進教師專業技能的拓展和文化素養的提升。電影是一門有別于文學的藝術樣式，它的敘事手法、鑒賞方法都與文學存在著差異。外國文學教師要高效利用電影資源為教學服務，需要加強電影藝術鑒賞活動和專業理論的學習。教師在教學中運用電影資源，重在培養學生跨學科的思維方式，運用比較文學的方法探索文學作品向電影藝術轉化過程中的取舍與再創造問題，提高學生的藝術素養。教師只有加強電影鑒賞和批評方面的知識學習和實踐活動，才能在教學過程中游刃有余、收放自如，實現文本閱讀與電影鑒賞的有機融合，取得良好的教學效果。

2外國文學課堂利用電影的弊端

文學和電影是兩種不同的藝術樣式，它們有各自的媒介、言說方式和話語體系。依據文學作品改編的電影融合了編導的生命體驗、價值取向、藝術個性等元素，即使是忠于原著的電影也已經發生了某種程度的變異。電影創作者受到電影時間和敘事節奏的制約，在改編時會對原著中的人物、內容、情節等進行削減和壓縮。閱讀一部長篇小說一般需要幾天的時間，而觀看一部譯制影片僅需一兩個小時，且給人帶來視聽愉悅。盡管每位外國文學老師都會給學生提出文本閱讀要求，但很多學生通過觀看影片捕捉故事情節，體會人物形象，把電影看作原著的壓縮版，在這種心理的驅使下放棄對作品的閱讀。文本閱讀的缺失會阻礙學生想象力和創造力的發展，造成學生語言運用能力的下降。電影畢竟是一種面向大眾的消費文化產品，在創作的過程中會考慮大眾的審美趣味和市場因素，會對原著進行大刀闊斧的改編，造成電影在人文訴求、風格呈現等方面與原著產生很大的分離。如果學生選擇這樣的影片作為文本閱讀的替代品，則會造成對原著的誤讀。

3外國文學教學運用電影的策略

3.1堅持文本教學為主、電影教學為輔的原則

電影資源進入課堂只是一種輔助性的教學手段，它以服務文本教學為指歸。外國文學教學以文學課程的學習為主陣地，“一切教學活動都應在本專業教學大綱教學計劃下合理有序地進行。影視教學服務于文學教程，就是要更加突出專業特點，更好地完成課程任務。”[2]教師要正確認識電影資源在外國文學教學中的作用和地位，不能喧賓奪主，以影片觀賞代替課堂講授。教師在外國文學教學實踐中根據學習內容的特點和學生的認知水平，適時引入電影資源，充分發揮電影在外國文學教學中的課程資源作用。十九世紀浪漫主義代表作家雨果和司湯達，他們的作品具有鮮明的時代特征，又蘊含著豐富的宗教、歷史、社會心理等文化信息。由于年代間隔及社會文化差異，僅靠文本閱讀及想象活動和教師的講解，學生難以進入小說構建的歷史文化場景中。教師如果借助《巴黎圣母院》《紅與黑》等經典影片，可以幫助學生進入立體可感的歷史情境中，縮小歷史文化隔膜感，走近文學大師精心營造的藝術世界，用心靈觸碰他們深厚的人道主義情懷。

3.2精選影片，引導學生回歸文本閱讀

部分外國文學名著有不同的電影改編版本，有的電影對原著改動較大，注入了濃重的商業元素，不適合選作外國文學教學的課程資源。教師要有效利用電影資源為教學服務，需要謹慎篩選影片，“真正把那些成功地體現原著精神，又能依據影視藝術本體特征改變而生成的作品帶進課堂。”[3]教師在選擇影片時，最好選取原聲帶中文字幕的電影，此類影片能夠呈現給學生原生態的聲音和情境。《高老頭》、《包法利夫人》（1991版）、《巴黎圣母院》、《紅與黑》、《安娜?卡列妮娜》等影片成功再現了原著的藝術風格，不僅能夠帶給學生強烈的視覺審美體驗和情感滌蕩，而且能夠誘發學生閱讀原著的沖動。“文學經典的意義永遠闡釋不盡，而一個好的電影版本只是眾多闡釋中的一種，鼓勵學生從圖像回歸到文字，在比較和細讀中發現問題，獲得認知和審美感受。”[4]教師選取忠實于原著主題和藝術風格的影片，通過電影這扇藝術之門，引導學生向文本閱讀回歸。學習外國文學如果離開了文本閱讀這一根本方法，無異于緣木求魚。通過電影這個窗口，教師有意識“引導學生去潛心閱讀小說原著，培養學生對文學的敬畏之心和專業責任感，進而提高學生的藝術素養審美情趣和鑒賞批判能力。”[5]閱讀在外國文學課程的學習中發揮著獨特的不可替代的功能，學生要涵養文學精神，是不能繞過文學作品閱讀這個基本途徑的。閱讀過程是一個陶冶心靈和蓄養情操的過程，它能夠發展人的想象力和創造力，豐富自身的生命體驗，提升人文素養。教師還可以引導學生對外國經典電影與小說文本進行參照性閱讀。日本電影《羅生門》通過多視角敘事揭示人性的深邃復雜，福克納的意識流小說《喧嘩與騷動》也采用了多視角復沓敘事的手法。學生在學習福克納這一部分內容時，教師可以推薦學生觀看影片《羅生門》，學生通過觀摩影片獲得對多角度敘事的感性認識，再引導學生閱讀福克納的代表作《喧嘩與騷動》。通過兩者的對比性閱讀，教師順勢引導學生比較辨析二者敘事藝術的差異，實現文學史與文論學習的結合，在閱讀實踐中提升學生思辨能力和理論素養。學生在文本的閱讀過程中，可以與作家的靈魂展開碰撞和對話，豐富情感，鍛煉獨立思考的能力。

3.3重視文本細讀，培養學生的問題意識和跨學科思維

“從比較文學的觀念出發改革外國文學課程,對于培養本科生的比較文學觀念與世界文學眼光、本碩階段專業知識的自然銜接以及和課程本身的時代性和學術性,都是十分有利且必要的。”[6]而引導學生對電影和原著進行比較性閱讀是培養學生比較文學思維的一條途徑。以文學作品為藍本的電影改編是一個跨學科重構的過程，電影創作者在重構的過程中融入了許多時下流行的文化元素，賦予文學經典以現代性審美內涵，表達創作者的審美旨趣和藝術追求。教師引導學生從跨學科、跨文化的角度思考文學與電影藝術之間的關系問題，利用這類電影資源幫助學生建立比較文學的概念。例如好萊塢影片《特洛伊》對《伊利亞特》的改編大膽調整了人與神的關系，有意弱化了神的色彩和力量，突出了人的因素。[7]教師要把學生觀影的熱情與史詩的閱讀結合起來。教師在運用影片進行外國文學教學時，要有明確的目的性，精心設計問題，引導學生通過對小說和電影文本的細讀，考量電影在畫面構圖、場景調度、視點轉換等方面的深層意蘊，探索電影在人物形象塑造、情節設計等方面對原著的繼承和超越。只有通過對文本的細讀，才能洞察細節差異，逐步建立起問題意識，在比較文學的視域下探索文學轉化為電影藝術過程中的“遺傳”和“變異”問題。教師要引導學生將碎片化的感性認識進行梳理歸納，上升到理性思考的層面，逐步培養學生比較文學的思維能力。而比較文學的視野和思維對學生日后的工作實踐或者學術研究都是大有裨益的。由于外國文學教學課時和教學任務的限制，教師可以將精選的外國影片推薦給學生在業余時間進行觀摩鑒賞，將影片細讀延伸到課堂之外。在觀摩影片之后，鼓勵學生撰寫影片賞析或評論，對學生進行思維和語言能力訓練，這樣不僅可以優化教學效果，也有利于學生實踐技能的發展；也可以借助撰寫課程論文或者畢業論文的機會，激發學生調動自身的知識儲備和審美感受力，在文學作品和電影的話語轉換之間進行穿越性思考，將體驗和感悟進行理論化、系統化的闡發，培養學生的學術思維能力，為他們今后的學習研究奠定基礎。

作者：黃曉麗 單位：周口師范學院政法學院

電影文學論文:電影輔助英美文學教學論文

一、英美原版電影輔助英美文學教學的可行性及策略

實行英美文學教學，主要目的是為了培養學生閱讀及理解外國文學作品的能力，進而不斷提升學生的語言功能以及文化素質。而電影可以加深學生對外國文學名著的理解，能夠更直觀地了解外國的風土人情、歷史狀況以及社會背景等，對學生人文素質的提高發揮著非常重要的作用。

（一）原版電影輔助英美文學教學的可行性研究

一方面，現階段隨著我國科學技術以及信息技術的飛速發展，加深對英美文學作品的理解已經成為可能。尤其是通過原版電影輔助英美文學教學，更是為作品的深入理解奠定了基礎。通過電影這一媒介，使得枯燥、乏味、抽象的道理變得生動、具體、形象。加之，科學技術的飛速發展使得學校的先進設備日趨增多，教學環境也在不斷發生著變化，人們接觸外國文學的幾率大大增加，而不再僅僅是借助書本上的內容獲取知識。另一方面，一些情況下，教師的教學水平和對英美文學作品的理解往往不能完全滿足學生對作品認知的需求，如果單純依靠教師的課堂講解，就不能使學生完全掌握和理解英文文學中的深層內涵，有時文學中的這種深層含義是需要學生自己去領會的，此時就需要輔助原版電影加深學生的理解，學生可以通過電影的演示，尋找未知的答案。此外，許多的英美文學作品中的語言都是典范，具有代表性，這對于英語專業的學生來說是非常重要的，通過英美原版電影，可以使學生直接接觸到更標準的外國語言，通過潛移默化的影響和熏陶，學生的英語能力就會大大得到提升。而且在觀看原版影片的同時，還能夠提升學生對英美文學的欣賞和鑒賞能力。

（二）原版電影輔助英美文學教學的相關策略

首先，了解原版電影的背景。在觀看原版電影之前，教師需要向學生交待影片及作者的相關背景然后提出一些和影片相關的問題。一方面能夠增加學生觀看影片的目的性，而不是盲目地看個熱鬧；另一方面還能夠使學生養成思考問題的習慣。這種方式能夠增加教學的針對性，提升教學的有效性。其次，觀看原版電影不是最終目的，只是一種形式，是激發學生學習的興趣，讓學生掌握和理解英美文學作品的形式。因此，學生在觀看完影片，對相應英美文學有了一定理解的基礎上，應多多鼓勵學生寫讀后感悟、體會等，同時還可以開展一些團體活動，如報告會、心得分享會等，讓學生對電影和文學作品的理解和感悟進行分享和討論，一方面能夠加深學生對英美文學作品的理解，另一方面還能提升學生對作品的欣賞、鑒賞以及分析能力。這才是原版電影輔助英美文學教學的主要目的。

二、利用英美原版電影輔助

英美文學教學的策略英美原版電影只是學生提升自身文學作品鑒賞以及理解能力的輔助工具，并不能完全地用原版電影將文學作品取而代之，最重要的是通過原版電影去引導學生閱讀英美文學作品的原著。首先，要選取最能代表原著精神的影片，利于學生對原著的理解。例如《羅密歐與朱麗葉》這部影片最能體現出原著的精神，而且無論是影片中的語言還是人物情節都對原著進行了最佳的詮釋。學生可以在對影片理解的基礎上，對原著進行閱讀，這種方式可以使學生對原著有更深的體會。其次，要鼓勵學生觀看完整的原版電影。一部完整的原版電影能夠使學生對原著的理解達到最佳的效果，但是由于課時的限制以及其它因素的影響，在課堂上難以將原版影片進行完整播放，這種片段式的影片不利于學生領悟原著所要表達的內容。此時，教師需要鼓勵學生在業余時間觀看完整影片，并給學生布置一些與影片相關的問題以檢測學生的觀看和理解效果，同時還可以加強學生之間的交流和溝通，從而增強影片的理解力。最后，對影片進行剪輯，實現對比式教學。無論是何種課程的教學，為了增強學生學習的效果，最有效的就是采用針對式的教學方式，即結合授課的內容，播放與其相關的部分影片。英美文學作品的教學也是如此。對影片進行合理的剪輯，應該包括以下幾個方面的內容，即與授課內容有關，應該包含作品中內容比較豐富、有著較深的文學意義，以及教師難以向學生講述或者作品中情感難以表述的內容。以此實現文字與影片的結合。在許多情況下，一部相同的英美文學作品都是由許多不同的影片來詮釋的，因此，教師在授課時可以用幾種不同的剪輯影片實現對比式教學，考察學生對不同影片之間表達情感、思想的不同之處在哪里。

三、結語

雖然原版電影作為輔助工具，極大地增加了學生學習的興趣和熱情，改變了學生對文學作品閱讀的枯燥、乏味感，但是原版電影只是學生學習文學作品的一種輔助工具，它并不能完全代替英美文學原著。因此，原版電影只是催動學生學習英美文學的興趣和熱情，然后在這份熱情和興趣的驅使下，去閱讀文學原著，從而對原著達到心領神會的目的。．

作者：陶冉冉單位：信陽職業技術學院

電影文學論文:電影英美文學教學論文

一、電影在英美文學教學中的應用理由

（一）電影具有文學價值許多電影有重要的文學價值，而且電影在體現文學價值時具備兩方面的內容。首先，電影的制作來源于文學的文本，電影不過是文學的一種載體。英美文學的文學色彩非常凸顯，而電影的制作離不開文學文本，并且將文學文本用圖像的方式呈現在世人面前。許多人都希望電影可以體現更高的文學價值，而不是純商業的電影制造，能夠以另一種方式去展現文學魅力的電影是人們特別期待的。其次，電影是對文學文本的另一種闡述。電影作為教學過程中應用的材料，教師可以與文本進行對比的講解，積極引導學生對電影和文本間差異的思考，可以促進學生對文學更深入的理解。電影是具有文學價值的，學生通過電影材料，不僅可以更深入的研究文學，而且可以對英美文學產生更濃厚的興趣。

（二）電影可以輔助文學教學電影是英美文學教學的一種輔助手段，通過播放電影，可以吸引學生的注意力，使學生對文學的學習有更加深刻的印象。首先，師生之間的互動通過電影更易實現，學生看電影更加直觀，能夠促使學生的思考和理解，與教師或者其他學生進行溝通時更有想法。其次，學生通過觀看電影，會對文本產生好奇心，善于通過對文本的閱讀尋找與電影的不同之處，這就在無形之中增強了學生對原著的理解程度。在高校的英美文學教學過程中，適當的為學生播放文學名著改編的電影，這是一種非常有效的輔助教學的手段。許多學生十分迷戀電影，播放電影能夠吸引學生的注意力，從而能更好的引導學生進入課堂狀態，而學生對電影中的精彩片段不斷回味，會試圖從文本中尋找文學的魅力，這也就促進了學生對文學文本的閱讀能力。

（三）文本和圖像結合是時代的要求隨著科技的不斷發展和進步，學生的思維也在發生著重大的變化，而我國高校的傳統教學方式必定會受到一定的沖擊，其教學方法可能會發生巨大的變化。在我國，有許多高校的專家學者等對電影引入課堂的教學方式達成了共識，并且希望通過這種教學方式可以實現文本與圖像的互動，從而更加適應教學方式的改革。

二、電影在英美文學教學中的應用原則

（一）選擇材料的原則選擇材料原則主要遵循兩個方面：一是態度開放。選擇的電影素材只要是能夠培養學生對學習英美文學的興趣、有助于加強學生的文學文本的理解，就可以作為教學時選擇的材料。目前來說，電影對原著進行的改編的方式有三種，即忠于原著的翻譯式改編、細節性放大但與原著基本框架一致的改編、對原著大膽創新的自由式改編。這三種改編的方式中，最為肯定的是第一種，但是隨著時代的發展，后兩者也是有可取之處的，通過給學生播放后兩種方式的電影，可以拓展學生的視野，從多種角度去看待文學作品。二是選材精煉。一部電影的播放時間較長，而高校學生的課時是有限的，所以不可能將一整部電影全部播放完畢，所以教師在選材時，要使選擇的材料與授課的內容高度相關，從而使教學效果發揮更加理想。倘若電影選材不當，可能對學生產生誤導，因此需要教師在選材過程花費時間和精力，更準確的把握選材原則。

（二）播放材料的原則播放材料原則主要遵循兩個方面：一是收放合理；二是觀評并舉。首先，教師應該明確播放電影的目的。播放電影是為了使學生對文學加深理解，使學生輕松的學習英美文學，而不是給學生施加壓力，增添負擔。這就需要教師謹慎考慮電影播放，科學合理的使用電影素材，從而使電影引入課堂是一種放松的娛樂形式。其次，適時插入對電影內容的評論，鼓勵學生對問題進行探討，形成批判思維。在高校英美文學教學課堂上，教師利用電影播放手段時，需要對電影適時的停止、回放，并且按照教學計劃對學生提出一些思考問題，既有利于學生的邊看邊思考，又不會使學生只是單純的觀看電影忽略了文學文本的學習。

三、電影在英美文學教學中的應用方法

（一）將學生課堂權力歸還給學生將電影引入課堂，可以有效的使學生在課堂上發揮主體的作用，主要表現在兩個方面，一是學生積極參與互動，二是學生自主選擇相關電影素材。首先，教師授課之前，學生對文學文本已經有了初步的了解，而通過教師課堂播放的電影，學生可以有效的將閱讀文本和觀看節目相結合，從而學生會獲得更多的信息，對于影像中與文本有出入的地方，學生會深入思考，提出問題，十分有利于師生之間形成有效的互動。其次，教師可以提前給學生布置任務，尋找與文學文本相關的影視資料，在課堂上互相展示成果，有效形成主體的對比，利于師生對影視資料與文學文本間不同之處的研究。

（二）全班同學共同參與互動環節這種方法適合輔助對名人名家的教學活動中，因其作品較多，被翻拍成影視也較多，所以調動全班同學一起參與互動是十分有效的方法。首先，如果課堂學習的主人公背景較為復雜，作品較多，教師則沒有過多的精力和時間對相關資料進行搜集，所以教師可以對學生進行分組，給各個小組布置任務，從而在課堂上起到匯總的效果。通過全班同學共同參與互動環節的方法，可以使小組同學在搜集資料過程中更有效的對文學文本進行學習。

（三）尊重學生對文學的理解看法英美文學中，有許多名著的理解與學習難度很大，學生理解文學文本時會遇到許多困難，從而會使學生產生一定的畏懼和不滿情緒，所以教師應尊重學生對文學的理解和看法，并在可以在理解的基礎上給予贊同。在學習英美文學過程中，教師在課堂上播放與課程內容相關的電影，這些電影通過現代意義的翻拍，能夠增強學生對文學文本的理解。學生觀看文學電影過程中，必定會對電影的某個情節產生共鳴，從而有自己的看法，教師應在學生理解未偏差的基礎上對學生理解給予肯定，并且循序漸進引導學生加強理解。

（四）兼顧文本與圖像的結合在我國高校的英美文學授課過程中，兼顧文學的內視性與圖像的外在性相結合，從而促進教學活動達到更好的效果。英美文學的創作背景和時代與我國高校學生的生活背景和時代有很大偏差，所以學生往往不能更好的理解英美文學的內涵，而電影形式與我國高校學生的距離較近，通過電影的播放，可有效的幫助學生增強對文學文本的理解，還可以使學生對文本和電影進行對比，有利于學生對英美文學的深入探討和研究。

四、結論

總而言之，電影應用于高校的英美文學課堂教學中已經是一種必然的趨勢，不僅能夠提高學生學習的積極性，增強學生對英美文學的理解，而且可以促進教學環節的互動性。隨著科技的發展和進步，圖像化越來越為廣泛的青年群體所接受，通過圖像的呈現，可以使高校學生更加明確英美文學的內涵，也可以促進學生在課文中積極尋找電影故事里的精彩片段。

作者：王曉蕊單位:渤海大學外國語學院

電影文學論文:淺議中國電影與中國文學的聯系

我們的第五代導演張藝謀拍攝的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《一個都不能少》、《秋菊打官司》等影片幾乎都是根據當代小說改編的。他曾經感嘆道“：中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會存在……就我個人而言，我離不開小說。”可以說，當代文學成就了中國當代電影；沒有文學的繁榮，也就沒有電影的成功。實際上電影的繁榮寄托于文學的繁榮，文學為電影提供了再創造素材的基礎，這些不僅是導演創作經驗談，同時也是對中國電影的一種經驗總結。

我國新時期以來，中國文學對中國電影的影響，絕不僅僅限于文學作品的大量改編。伴隨著文學作品的改編，也基于文學和電影的創作者所處的共同歷史境遇和社會環境，文學的思潮、觀念、風格乃至敘事技巧也自覺不自覺地被紛紛引入，無形中對中國電影進行了重塑。也就是說，大量的經過文學改編的影片的出現，使得新時期的中國電影得緊跟民族反思的歷史和改革開放的步伐。有趣的是，和中國文學發展所經歷的傷痕文學、反思文學、尋根文學、改革文學等幾個階段的思潮相同步，電影出現了傷痕電影如《神圣的使命》、《楓》、《被愛情遺忘》的角落等，反思電影如《天云山傳奇》、《人生》、《芙蓉鎮》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等，尋根電影如《紅高粱》、《牧馬人》、《黑駿馬》、《黃土地》、《邊走邊唱》等和改革題材的電影如《陳奐生進城》、《人到中年》、《禍起蕭墻》、《野山》、《秋菊達官司》等等幾個階段。特別是張藝謀拍攝的《紅高粱》在柏林電影節一舉拿下金熊獎，這是中國電影第一次登上國際舞臺，更是莫言文學作品以影視劇的形式第一次受到國際認可。正如剛剛獲得諾貝爾文學獎的莫言所言“：電影和文學，實際上是一對互相依賴的關系。好的小說、好的文學作品是基礎，上世紀80年代開始，很多有名的電影都是改編自小說作品，這也是必須承認的。

但反過來，如果一部小說改編成電影很成功，也會擴大這部小說的影響，也會提高原作者的知名度。《紅高粱》當年被張藝謀改編，第一次獲得國際上A級電影節大獎，反過來也提高了我的知名度，擴大了《紅高粱》這個小說的影響力。后來很多作家的作品也都是這樣。”①“莫言獲得諾貝爾文學獎其實也促使中國電影反省：注重文化思維而非市場功利、注重個性自由創造而非統一規格玩弄、注重人性挖掘而非概念主題俯就才是正道!”②莫言的作品不僅僅是在于他對中國文學的貢獻，還在于莫言在文學中表達了自己的真性情，使中國電影走向了世界。電影《紅高粱》正是有了文學的內質才能走得更遠，因此可以說文學永遠是一切藝術的呈現。進入新世紀后，迅猛發展的電影高科技得到前所未有的發展，人類社會進入了“技術時代”“，當代文化正在變成一種視覺文化”。

影視生產越來越注重和依賴新技術、高科技，并且以大明星、大投入、大制作來制造視聽奇觀征服觀眾。沃卓斯基兄弟1999年的《駭客帝國》開啟了電影影像敘事、景觀敘事的新紀元。風靡全球的《侏羅紀公園》、《哈利?波特》、《指環王》、《2012》、《阿凡達》等影片則是靠著嘆為觀止的視聽效果讓人如癡如醉。與此同時，中國電影在產業化、國際化、全球化的背景下也不失時機地選擇了大片策略。2002年，張藝謀的《英雄》創下了2.5億的票房奇跡，拉開了中國大片的序幕，此后，《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》、《夜宴》等中國式大片借鑒好萊塢“高概念”電影模式，采用大明星、大投入、大制作創造出了中國電影的視聽奇觀。過猶不及，這些“大片”不尊重敘事的邏輯、情節的邏輯、人物性格的邏輯，造成了很多笑場和漏洞，同時也放棄了從文學中去尋找電影的主題、趣味、美感和人性深度的努力，有意無意地拒絕文學的滋養，不可避免地陷入文學性貧血的藝術困境，因而遭到人們激烈的批評。當下中國電影文學貧血、敘事紊亂、情感蒼白，追求大制作、大場面以視聽為其主要表征下，中國電影現在面臨的內部和外部的挑戰，在這樣一個總體的關系當中，中國電影的“文學”創作發展就顯得非常必要。需要強調的是，我們現在面臨的電影環境和上世紀七八十年代完全不一樣，當文學不再成為社會文化的主流，以視聽文化為其主要表征的電影勢必將成為社會文化的主體。在這樣的背景下，我們必須學習和應對好萊塢的挑戰。這也是我們一個非常艱難但是又必須完成的使命。

中國電影經歷一個初級階段以后，應該有一個更全新的認識，也就是說我們并不是在原地踏步，而是一種螺旋式的上升。文學需要電影，特別是在視覺藝術占主流的今天，文學通過電影進入受眾的視野，在文學創作中尋找切合大眾心理和情感的題材通過電影表達，也可以將電影的蒙太奇和長鏡頭的拍攝手法運用到文學寫作中，給讀者以全新的感受。只有中國文學輝煌時代的到來，才有中國電影的輝煌時代到來。電影是綜合性藝術，而文學是它最大的綜合性因素。這種綜合不是一種相加，而是一種化合，是被轉化成電影的語言、元素變成電影自身的一部分血肉。這就是中國電影與中國文學之間的關系，我以為這樣很好，沒有必要否認。

作者：廖曉文單位：重慶大學城市科技學院

電影文學論文:中國當代電影發展與文學的關系

燒著的始終是二堆熊熊的“啞火”。為什么電影界的“奧斯卡”文學界的“諾貝爾”會垂青于同樣是亞洲和東方的彈丸之邦日本和貧窮的印度呢？

這是一個值得我們去思考的問題。

俺以為藝術不是一門吃飽了就可以出去耍猴的行當；藝術家不能等同于工廠里面熟練的技術工人。藝術作品不能奉行“拿來主義”更不能靠“山寨”；且稱之為乞丐文化或是流氓藝術。藝術家必須具備自我批判意識與創造精神此兩種品格；即風骨與思想。

電影被作為一門獨立的藝術形式存在。斷不應該只是一味地整天玩弄著那美女開會俊男扎堆的無聊游戲，此亦為中國影壇的一大特色。所謂電影起碼也要能夠表達出思想承載著人性吧；但此兩點恰是當代中國電影的硬傷與軟肋。

最搞笑的是；某些導演竟揚言若給他們幾個億的話也同樣能夠導出像歐美那樣的大片來！呵呵；恐鬼才會相信他們噴出的豪言壯語呢？典型的“貓蓋屎”！再來瞻仰一下當代中國的文學界，可能稱之為“文字界”更貼切些吧。單看那些整日里打著作家和詩人旗號招搖的人士就多如牛毛給人以“大海”般的感覺。

作家和詩人是多么奢侈的尊稱而今卻已然淪為了雞肋。多所謂的作家詩人也不過是一幫垃圾搬運工或叫作專業生產多余文字的機器罷了。他們洋洋灑灑的天書風格實在不是一般人類的審美能夠企及或欣賞的了的，則更像是為了滿足地球以外的神馬鳥兒的口味。

文字其實更像一個接近于我們靈魂的載體，優秀的文學作品常常是無眠的孤獨的甚至是痛苦的產物。而今一幫“文人騷客”沐浴更衣皆跑龍套似地簽名作秀實像極了小丑兒，說白了就一“書販子”。

今日之文壇流派林立且互捧臭腳。真正的文學大家乃以思想著述立于世且不隨波逐流；然此等之流卻聊以維生計耳！

電影文學論文:電影和文學相似性藝術

摘要:電影與文學都是人類的一種表意方式,都具有時間形態的藝術特征,因此兩者的相似性即為敘事性。當代敘事學研究以及電影改編自文學的普遍現象,均表明敘事性是電影與文學相似性的根本所在。敘事文本的基本范疇包括敘事方式、敘事角度、敘事話語,因此從兩者的敘事方式、敘事角度、敘事話語的技巧———修辭之間的聯系進行分析,則能清晰地看到電影與文學敘事相似性的詳細表現。

要害詞:電影;文學;相似性;文本;敘事性

文學是古老的藝術,電影是當代的藝術,兩者的產生相差幾千年,而就在兩者共存與發展的短暫時間里,卻不斷地聯系、碰撞并發展,兩者的關系有時被人們認為水火不容,有時卻被人們合二為一,可以說,在所有的藝術門類里,還沒有哪兩類藝術的關系像電影與文學那樣被人們所爭論。本文試圖從文本的角度,闡述敘事性是電影與文學相似性的根本及其表現。

一、敘事性是電影與文學相似性的根本所在(一)理論依據。文學和電影的根本差別,是書面文字和視覺影像之間的差別,這種差別從表面上看起來似乎把它們分隔為不同的世界。要穿越這看起來似乎是無限的隔閡,最好的方法是把文字和影像兩者都看成符號,其目的都在于傳達某種意義。在這個角度,文字和影像都是一個更大的表意系統中的一個組成部分———一種廣義的“語言”的組成部分。文學和電影都是從自身最理想的起始線出發,一個從畫面,一個從言語,它們朝著共同目標前進,這個目標就是完善地表達意義。正是在寫作論文文本的意義和人類的理解這個哲學高度上,文學與電影建立起了本質的聯系,如伽達默爾所說的:“解釋學觀點的普遍性是包容一切的……歸根到底,歌德的論斷''''萬物皆符號''''是對解釋學思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。”[1]文學與電影最根本的聯系在于兩者都具有時間藝術塑造形象的特征,即在時間的流動線上展開形象的敘述。小說是時間藝術,是一個詞一個詞地在延續時間中積累組合,在人腦中形成一篇小說的故事形象。電影是訴諸視覺的空間藝術,同時又是時間的藝術,電影的運動性決定了它的時間特征,也就是一個畫面一個畫面地在延續時間中運動發展,最后構成整個影片的銀幕形象。正是在觀賞延續時間中展開形象,使得電影在理論上就具備了類似于文學的敘事性質。所不同的是,“文學的敘事是根據主要被看作線性順序的時間展開的,而電影似乎就是要通過同時性的觀念才能完成敘事”。“確實,敘事性是連接小說和電影最結實的中介,文學和視覺語言最具有相互滲透性的傾向”。[2]電影敘事學與文學敘事學一樣,都是當代敘事學的重要分支,都有著濃郁的結構主義和符號學背景。而在一般敘事學和符號學研究中都是既包括文學,也涉及電影,即使在早期俄國的形式主義文論中也包含著對電影理論的研究。自從克里斯蒂安·麥茨把索緒爾的符號學原理引入電影理臺州學院學報第30卷論研究,并于1964年發表《電影:語言還是言語?》之后,電影敘事研究才有了自身的獨立品格,同時,與文學敘事的聯系也更緊密了。因為,麥茨的研究表明,“電影與文學的研究自從在內容分析上建立起相同的一致性后,又在表達方式的層面上建立了一致性。易言之,過去電影與文學只是在語言的表達內容(對象、題材、范圍……)的研究方面相聯系,而現在則在語言表達的方式上聯系起來”。[3](二)事實依據。從誕生之日起,電影即是一種講故事的手段。《工廠的大門》、《嬰兒的午餐》、《火車到站》等影片,盡管只有一兩分鐘,盡管不怎么出色,但它們確確實實在講故事。到1915年美國聞名導演格里菲斯綜合運用蒙太奇手法拍出了長達2小時的《一個國家的誕生》,短短的20年時間,電影就具備了講述復雜故事的能力,并可以與小說相媲美了。電影“大量借鑒了小說和文學這一古老形式。因為正是小說把文學遺產傳給了電影,從而使它從中獲得了靈感和源泉”。[4]79-80正如這部世界電影史上第一部真正杰作是改編自托馬斯·狄克遜的小說《同族人》所喻示的,百年電影史說到底是電影與文學(另外還有戲劇)的關系史。這里有兩個重要事實,一是“電影事實上日益明顯地走上小說的路,并且成績斐然”。[5]電影史上的作品,有很大一部分是改編自文學作品,而在得獎的電影中,改編自文學的比例就更高。世界上聞名的小說大多數曾被搬上過銀幕,有很多還不止一次。怪不得溫斯頓說,“電影確實可以和世界文學杰作等量齊觀”。[4]48許多聞名作家同時又是有名的電影編劇甚至電影導演。二是“小說對電影這一藝術的發展所帶來的一個極為重大的影響就是敘事和講故事的形式”。[4]81電影從文學尤其是小說那里學到了很多東西,比如通過人物形象的塑造來反映現實生活,通過選材、剪材來更好地表達主題思想,通過人稱、線索、結構的安排使作品成為一個有機的整體,通過各種敘事技巧和修辭方法的運用,使作品更完美、更精致和更富有表現力,等等。也正因為有這么多的借鑒和利用,使我們一度分不清彼此,上世紀80年代初我國就掀起過一場電影與文學關系的大討論,甚至出現了“電影就是在銀幕上完成的文學”這樣一種觀點。

二、電影與文學的相似性的詳細表現(一)敘事方式。1、表達方式。表達方式是敘事方式之一。文學中的表達方式主要有敘述、描寫、議論、抒情等,這些表達方式在電影中也同樣存在,除了運用的媒介不同———前者是語言文字,后者是畫面影像外,其他方面,包括目的、意義、作用、效果等都很相近。例如“敘述”,常見的敘述有順敘、倒敘、分敘、插敘、補敘等,電影中也相似。這里舉倒敘和分敘各一例。倒敘是把事件的結局或某個最突出的片斷提到文章或電影的開頭來敘述,然后再使文章或電影的敘述回到“順敘”。這種手法往往可以突出中央,造成懸念,渲染氣氛,形成波瀾,產生引人入勝的效果,避免結構上的平鋪直敘。如《阿拉伯的勞倫斯》,影片一開始,主人公勞倫斯騎著摩托車在崎嶇的鄉間小路上飛駛,前方突然閃現兩個騎車人,他躲避不及,飛入路旁樹叢中,葬禮之后再順敘勞倫斯的一生。這里的倒敘手法把主人公的愛冒險和富于人道精神的個性突顯出來,同時也有吸引觀眾的作用。分敘,是指平行地敘述兩件或兩件以上的事,它可以把頭緒紛繁、錯綜復雜的事情,寫得眉目清晰,有條不紊。影片《侏羅紀公園》中,奈得利破壞公園控制系統、偷竊恐龍胚胎逃跑卻被恐龍吃掉,格蘭博士與蕾克絲、蒂姆三人在躲避恐龍的追襲,哈蒙特、馬爾登和薩特博士則在控制中央竭力修復系統,這三條線索分開敘述,把這些事件的復雜關系敘述得一清二楚。再如議論和抒情。文學作品中的議論主要有作者的評論和作品中人物的議論兩種。相應的,電影中也主要是這兩種,假如是劇中人物的議論,可以由角色直接說,假如是作者的評論,可以借助畫外音,也可以借助于畫面。如俄羅斯影片《烈日灼身》中,畫在巨幅畫布上的斯大林畫像在微風吹拂下,像水波紋一樣起了皺褶,這實際上是電影編導對斯大林這個人物的評價。文學中的抒情有直接抒情和間接抒情兩大類,電影也與此相應。電影中的直接抒情往往直接由劇中人物的表情和動作來表現,間接抒情則借助空鏡頭、音樂和歌曲等手段。2、結構方式。電影文本與文學文本在敘事結構方式上有著諸多的共同之處:開頭、結尾、過渡、巧合等等。例如“照應”,如《鄉音》的前半部,幾次借人物之口提到并表現了陶春的腹痛,為后面發現陶春患癌癥作了伏筆。所以,后面的情節發展就顯得有理有據,也顯得自然。《魂斷藍橋》以主人公站在滑鐵盧橋上拿著吉祥符回憶開始,又以回憶結束,兩端是現在時空,而中間是回憶的內容,首尾呼應,渾然一體。前后內容上的呼應,如影片《死亡詩社》,基丁老師在上課時站到了桌子上,啟發學生要善于從不同角度去看待事物和思索問題,并讓學生輪流站到桌子上領悟一下感觸。后來,校方將一起事故的責任推到基丁頭上并欲趕他出校門時,學生們不顧教務長的吆喝而一個接一個地站到桌子上對基丁表示支持。再如“省略”,在文學創作時,對現實生活進行概括,在構成情節時略去多余的時間過程,在刻劃人物時略去沒有價值的部分,這就是省略。它是文學創作必不可少的手段,也是電影的藝術手法。馬爾丹說過,“電影是省略法的藝術”。[6]影片《苔絲》中,苔絲殺亞歷克那場戲:苔絲傷心地伏在桌上哭泣,她望著亞歷克插在牛肉上的那把刀子,眼里布滿了憤怒,接下來的鏡頭表現苔絲急步從樓上下來,匆匆外出。而公寓治理員布魯斯太太坐在樓下繡花,不經意中看到天花板滲出的不斷擴大的紅暈,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即驚恐地用手捂住了嘴。這個情節因省略的手法而表現得非常含蓄,沒有把兇殺的場面展示出來,起到了維護苔絲在觀眾心目中美好形象的作用。(二)敘事角度。敘事角度是敘事本文對故事內容進行觀察和講述的角度。[7]敘述人身份的確認,為影片敘述提供一個總體敘事角度,不同的敘述視角,確立起敘事主體與所敘之事的距離、范圍和介入程度,從而表達出作者的敘事評判。主要表現在兩個方面,一是“誰是敘述者”,二是“人物視點如何”。“誰是敘述者”即我們通常所說的人稱。文本中最常見的人稱是第三人稱和第一人稱。如基耶斯洛夫斯基的《三色:藍、白、紅》,影片敘述人身份均是“本文中存在的觀眾”,即第三人稱“他者”———敘述人跟著被敘之事走,因而對故事的評判權還給了觀眾。影片《城南舊事》,保留了小說的第一人稱的自述體風格,整部影片從小英子的視角來表現,因而觀眾容易認同主人公的感觸。文學中第一人稱可以直接用“我”“我們”這樣的詞語表達;影片中的第一人稱敘述,則通常采用畫外音的方式。假如說“人稱”是敘事角度的直觀表現,那么,“人物的視點”則是敘事角度的內隱方式。文學中的人物視點可以由敘述人直接加以敘述,但電影卻不能,它要通過鏡頭來表現,有時單個鏡頭不能傳達視點關系,需要與前或后一個鏡頭的配合。如《藍色篇》中薩布林娜見朱麗的鏡頭,前一個鏡頭是薩布林娜面對攝影機的近景,下一個反打鏡頭是從薩布林娜背后拍攝的雙人近景,由此我們才可以確定,這里的人物視點是客觀視點,而不是劇中人物視點。另一方面,電影的表達面要比文學復雜,它至少有兩個敘事層面:視覺層和聽覺層,在視覺層包括了影像、構圖、光線、色彩等,在聽覺層則有對白、音響、音樂等。正因為如此,法國電影敘事學家弗朗索瓦·若斯特把電影的敘事角度分為視覺角度、聽覺角度和所知角度。假如對應這種分法,那么,文學的敘事角度只有所知角度了。因此,敘事角度,包括人稱和視點,是電影與文學敘事相似性的表現之一,只是電影的敘事角度更加復雜而已。

(三)修辭。敘事話語在文學文本中以言語的方式存在,在電影文本中以影像的方式存在,同樣,作為敘事話語技巧主要表現的修辭,在電影和文學中也有著各自相應的手段———電影修辭直接以畫面形象為修辭手段,而文學修辭是以語言文字為修辭手段。不過,從修辭所達到的效果來看,兩者又有著相通之處,比如運用比喻和象征來表達作者隱含著的思想,運用對比來突出差異,運用反復來表示強調,等等。電影與文學在修辭技巧上有很多的一致性,但不等于所有的文學修辭在電影中都能找到,那些借助詞匯特有的語音、語氣、語義技巧創立的修辭,如諧音、反問、設問、呼告、仿詞、頂真、回文、對偶、移就等等,就不能與電影的修辭建立起對應關系。電影根據自身媒介的特點,則充分運用隱喻、象征、反復、夸張、借代、比較、襯托、示現、擬人、雙關等修辭。例如“比喻”。電影是典型的隱喻性藝術。由于直接借助自然物作為表意符號,所以“喻體”與“本體”之間通常呈現為同一關系,而不是比喻這種文學修辭的相似關系。電影中由實物組成的代碼和被編碼物(實物本身)是無法嚴格加以區分的,本文中自然意義上的本體,與文化意義上的喻體同時出現。卓別51林的《大獨裁者》中,踢氣球舞蹈那場戲,大氣球做成一個地球儀的樣子,是為了喻示出獨裁者興格爾想統治和玩弄整個世界的野心,而這個氣球不小心被他踢破,則喻示了他終將失敗。意大利影片《天堂影院》中主人公與銀行家的女兒相愛了,但由于門第懸殊而注定是一場夢。導演借助欄桿、建筑物、木簾等障礙物將他們隔開,而當他們到野外郊游時,碰到了銀行家。此時,銀行家在畫面中的位置恰好將兩個年輕人隔開了,盡管銀行家沒有說一句話,但畫面已經給我們喻示了“他們再也不可能在一起”的含義。再如“象征”。電影中的象征與隱喻非常接近,大體來說,比喻是畫面并列或“碰撞”產生的臨時的局部的新含義,象征則畫面里的事物不斷重復出現并穩定地聯系著它的文化含義,如影片《蠅王》中的海螺。影片開頭,海螺從水里被撈起來,并做成吹號的工具。隨著海螺被當作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就獲得了“權力和規范”的象征意義。影片《大紅燈籠高高掛》中,封閉的陳家大院在不同的片段里反復出現,于是,它獲得了象征意義———封建社會的縮影。影片中的“主題道具”燈籠也成為封建院宅里歡娛、恩寵、榮耀的徽號,燈亮則代表著“幸福”,燈滅則象征著所有的不幸。

電影文學論文:哲學重提電影文學性

摘要電影文學性是從電影與小說有較大的相似性這一視角出發來探討電影的特性，它包括主題意蘊的人文性、情感的幽默性、故事的真摯性、敘事的機巧性等。電影文學性在當代電影理論探討和電影創作實踐兩方面正在被冷落和邊緣化，究其原因，一是改革開放后中國電影理論界專注于電影的繪畫性而忽略甚至排斥電影的文學性；二是當代電影奇觀化的審美風潮影響所致。非常必要，一是強調傳承中國傳統審美觀的重要意義，二是呼吁拯救當代技術主義電影文學性品格的下降趨勢，提升當代技術主義電影的藝術品格。

關鍵詞電影文學性；技術主義電影；審美價值

一、什么是電影文學性

電影文學性是從電影與小說有較大的相似性這一視角出發來探討電影的特性，如電影要貫穿作者的意圖、要塑造人物形象、要再現事物的進程與各種矛盾沖突等。電影文學性是衡量電影藝術質量的重要指標。關于什么是電影文學性，我國著名電影藝術理論家張駿祥是這樣解釋的：影片的文學內容包括影片的思想內容、典型形象的塑造和文學的表現手段。在影片主題思想方面，他既反對直奔主題，同時也提出要防止忽視一部影片的主題思想，指出影片的思想性或哲理性還是以明確為好。關于典型形象的塑造，他認為要通過復雜的人與人之間的社會關系來塑造典型環境中的典型人物，要寫出人物的內心世界和精神狀態。這一說法帶有時代的烙印，雖然基本明確了電影文學性的內涵，但在電影文學性的具體闡釋上卻有著明顯的局限性。電影文學性應該是通過人物形象的塑造、故事情節的展開，表達對人類過去、現在及未來命運的思考。電影的文學性要具備一定的人文性，要有對人類共同價值的關懷；在情感表達上要真摯，不虛假造作；在敘事上要圓融連貫，能將一個事件(故事)講述得既曲折有致又不故弄玄虛。劉鋒杰在《文學是簡單的》一文中對“故事”進行了精彩的論述：“打動人心的人性故事，既是人類的實踐產物，又永遠都是滿足人類審美想象所需要的精神食糧之一。”盡管不同類型的電影其文學性品格有所差異，如受眾較多的大眾電影更多地考慮電影敘事的機巧性或幽默性，而受眾較少的藝術電影偏愛電影的悲憫情懷，但情感表達的真實性、敘事的內在邏輯性、人物性格的基本完整性卻是任何類型的電影都必須具備的，它也是任何時代處于不同審美文化思潮中的觀眾不變的、永恒的審美追求。

電影文學性是電影生命力旺盛的重要表征。中外電影史上的電影家都非常重視電影的文學性。經典時期的好萊塢電影藝術家們把向觀眾奉獻一個精彩動人的故事作為他們主要的藝術追求。早期的中國電影理論家和電影導演雖然認為電影是戲劇的一種，但他們同時強調“文學是人類生活狀態的一種記載……影戲是居文學上最高的位置的，最具有文學的價值的”。鄭正秋在《明星公司發行月刊的必要》一文中也認為，影戲非有文學的意味、藝術的價值是不會成功的。早期中國電影之所以能夠突破帝國主義的文化入侵和國際資本的強力滲透在短時間內迅速崛起，取得觀眾的認可，能同輸入國內市場的好萊塢電影一較高下，固然有著方方面面的原因，但是與鄭正秋他們那批早期電影工作者對電影文學性的重視是密不可分的。

現在很少有人提“電影文學性”。電影文學性在當代中國電影理論和創作中的失意有著復雜原因，但顯然與當代中國電影理論界對電影特性的片面認識和當代電影的審美文化環境有著密切關系。

二、電影文學性被邊緣化的原因

當代中國理論界對電影文學性的放逐肇始于1980年代那場眾多電影理論家都參與討論的關于“電影的本性”和“電影文學性”的爭辯。張駿祥認為電影“是用電影手段完成的文學”。提出電影應該具備文學價值。張駿祥的這一電影觀念立刻遭到鄭雪萊的反駁。鄭雪萊認為電影是一種獨立的藝術，不是用電影表現手段完成的文學，而且對張駿祥所提出的電影的文學價值說表示質疑。他認為，“任何藝術都有思想性、主題思想等問題。任何藝術都有塑造典型形象的任務，而不僅僅限于文學”。“一切文學藝術都有思想內容和藝術形式、思想性和藝術性的問題，都有塑造形象的任務。如果一定要用價值這個字眼的話，那么。各種藝術所要體現的可說是‘美學價值’。而未必是‘文學價值’。”在這場爭鳴中，鄭雪萊對電影作為一種獨立藝術的尊重無疑是正確的。因為張駿祥的電影觀念確實并未揭示電影的本質。一門藝術之所以能生存下來，在很大程度上是由于它找到了它不同于其他藝術的獨特性，電影肯定不是傳統意義的文學。但是鄭雪萊強調電影的美學價值、取消電影的文學價值，這個觀念卻是值得商榷的。

首先，電影文學性這個概念的提出是基于電影與文學的有機聯系而言的。電影作為一種獨立的、綜合性很強的藝術，同多種藝術形式有著密切聯系，同文學的關系更加緊密：拍攝電影需要文學劇本，很多電影改編自文學名著。就電影和文學作為兩種獨立的藝術而言，他們在某些方面也非常接近，比如他們都是時間藝術，都在一定的時間流程中展開故事情節、完成人物形象的塑造。我國電影理論界強調電影文學性的理論淵源應該是蘇聯學者的電影觀念，他們認為電影是“具體化了的文學”。弗雷里赫在論述了電影與其他藝術的相似點后，對電影和文學的關系有過這樣的論述：電影同文學的相近在于它能通過情節反映現實世界的一切聯系和關系。這一電影觀念不同于西方電影的形式追求，更傾向于給觀眾帶來富有生活氣息的栩栩如生的人物形象和溫暖的人文關懷。其次，電影文學性作為一個電影概念被提出來后，得到了很多電影理論家們的認可，電影文學性被認為是衡量一部電影作品質量優劣的重要依據。

在那場沸沸揚揚的辯論中，張駿祥的電影觀念受到了質疑，而且連帶他對電影文學性的強調都被冷落了。電影的繪畫性，即如何用富有深意的鏡頭語言去表現人物，成了那時電影理論家們和導演們最需要確立的電影新法則。在電影表達什么和如何表達都被僵硬地束縛在一些機械的條條框框中的時候，在中國電影經歷了“”電影的假、大、空后，在電影被極端化為政治宣傳的工具后，電影理論家和導演們迫切需要重新為電影“立法”；當無法肯定表達什么是否還是禁忌的時候，如何表達就成了首先需要突破的方面。一些陳舊的電影語匯遭到激烈的批判，一些從西方電影中引進的電影語法迅速被確立為電影語言規則。電影的繪畫性，也就是電影的畫面造型被推到了電影舞臺的中心，成為電影的本性。原來綁在電影這駕馬車上的很多不必要的東西被扔下，電影甩掉了附加在自己身上的一切非電影因素。但遺憾的是，厘清逐漸演變成了對電影同文學有機聯系的拋棄甚至蔑視。在以后的中國電影的發展過程中，這種趨勢愈演愈烈，電影被演繹成為一種唯畫面的視覺藝術，淡化甚至放棄了故事、人物等與畫面相匹配的內容。電影的形式語言得到了前所未有的肯定與張揚，與此同時，電影文學性被遮蔽。

在電影中，消費奇觀已經成了當代電影審美價值的主導趨勢，并且這個趨勢有愈演愈烈的態勢，世界各國的電影都開始追逐這個潮流，電影已不再是以故事為主要審美價值的文化形態，而是演變為以場面和視覺奇觀為主的重度能指電影。現代人生活的摩天大樓、乘坐的航天飛機、驚險刺激的游樂場等，已經建構了現代人生活中的奇觀，從而使消費奇觀成為現代人的一種生活方式。其實，奇觀是人類文化史中由來已久的一種現象，遠古先民的宗教儀式、中世紀的圣像崇拜、拉伯雷時代的狂歡節、路易王朝的斷頭臺、大革命時期的慶典，這一切都曾是奇觀的場景。可以說世界本身就是由各種各樣的奇觀所構成的，世界本身就已經是奇觀化的文本，我們就在奇觀之中。對奇觀的渴望幾乎一直是好奇的人類想要擺脫自身平凡生活的一種重要途徑。在所有的藝術種類中，電影與奇觀的關系最為密切。電影從誕生的那一刻起，就在某種程度上注定了與奇觀之間的血緣聯系。一位早期的中國電影觀眾在他的《觀美國影戲記》中這樣描述他的觀影感受：“觀者至此幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明。萬象俱滅。其他尚多，不能悉記，洵奇觀也!”電影藝術發展至今，對發現一個讓觀眾意想不到的奇觀世界的熱情始終未減。電影理論家伊芙特·皮洛說過：“電影唯一的宗旨似乎就是令人眼花繚亂，使人心醉神迷，用美侖美奐的布景引人入勝，以洋洋大觀的場面征服人心。”毫無疑問。對奇觀的追求一直是電影藝術家們的夢想，在20世紀上半葉，由于科技發展的限制，電影中的奇觀還只是小打小鬧。后來隨著數字技術的飛速發展。加上電視媒體的激烈競爭，電影對奇觀性的依賴已經被置于其他任何電影藝術特性都無法比擬、無法望其項背的位置。

電影文學性正是在當代中國電影理論界對電影特性的片面理解——不恰當地過分強調電影的畫面造型，而忽視或蔑視電影的文學性，以及當代電影審美文化環境的奇觀效應的雙重夾擊下，在電影理論和實踐中被有意無意地邊緣化了。

三、的必要性

首先，從我國文化傳統來看，有必要。相對于強調電影的繪畫性這一西方的形式主義傳統來說，電影文學性更加關注電影的內容，而對藝術內容的重視向來是中國傳統的審美價值取向。中國自孔子開始就強調盡美盡善，所謂“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”(《論語·雍也》)。但如果“文”和“質”發生矛盾時，尤其當“文”成為一種沒有內容的外在虛飾的時候，在多數情況下都會選擇把純粹的官能享受排除在審美之外，反對沉溺于低級無聊的感官享受。《老子》第十二章說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，無味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。”老子認為審美本來同感官的愉快分不開，但是無止境地沉溺于聲色感官享樂就會使人與審美無緣。劉勰的《文心雕龍》就是一部針對文學創作中過分追求辭藻的形式主義趨向而寫作的文藝理論著作。在《文心雕龍·情采》篇中，劉勰指出：“故情者，文之經；辭者，理之緯。經正而后緯成，理定而后辭暢。”就是說，內容是文辭的經線，文辭是內容的緯線。必須首先確定經線，然后才能織上緯線。所以寫文章也要先確定內容，然后才能產生暢通的文辭，這才是文學創作的根本原則。隨后，他進一步指出兩種不同的文學創作道路，一種是“昔詩人什篇，為情而造文”，另外一種是“辭人篇章，為文而造情”，并且總結出了為以后中國人一直信仰推崇的藝術傳統，那就是“聯辭結采，將欲明經；采濫辭詭，則心理欲翳”。意為，寫文章運用辭藻，目的是要講明道理，如果辭藻浮泛詭異，作品的思想內容就會模糊不清，最后必然是“繁采寡情，味之必厭”，只有繁麗的文采而缺乏深刻的思想感情，看起來必然令人生厭。劉勰的這種文、質并重，但又以“述志為本”的內容一形式觀對后世中國人的創作和審美產生了深遠影響。在電影審美價值取向上，中國人更關注電影通過形式呈現出來的內蘊。盡管隨著全球經濟的一體化，審美風尚也有全球趨同的態勢，不少年輕的中國人在審美觀上可能更接近于西方的審美價值觀，較能欣賞電影的形式感，但這并不意味著他們對電影內容沒有追求。

其次，從當代電影的創作實踐來看，忽視電影文學性直接造成了當代技術主義電影思想的曖昧不清、人物的虛假失真和情感的夸張造作。技術主義電影是指新世紀以來主要依靠大投資、大制作、大明星、大導演、大宣傳來獲取票房利潤的商業大片。張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》，這些影片是中國技術主義電影的代表作。他們無疑在電影的奇觀方面做得相當出色，其中的視覺、音響效果代表了目前中國電影技術的最高水準，完全可以同好萊塢大片一較高低。但是與雄偉壯觀的奇觀相對照的卻是渺小可憐的故事和虛假造作的情感，就像是一個打扮前衛的時尚女郎卻裹了個小腳。思想曖昧陳舊、人物形象干癟失真、情節簡單粗陋、情感夸張造作，其對文學性的無視甚至蔑視已嚴重損害了這些電影的藝術質量。

針對觀眾就《英雄》的故事情節、人物形象和作品思想意蘊提出的質疑，張藝謀這么回答：“按照我們以往拍文藝片的習慣，都喜歡找一個文以載道的大主題，于是就找了這么一個說法，實際上完全沒有必要重視這個，你們也不要用一個好像多么大的標題來定位，這只是一部電影。”電影不是必須得表達什么思想，這話也不是完全沒有道理，確實有一些中國電影因為忙著思考哲理，而忽略了電影的觀賞性。但問題是《英雄》它自個兒憋著勁用著力在解說著“天下和平”，卻又沒能說周全說動聽，就像一只美麗的孔雀它完全可以向觀眾只展示它最美麗的羽毛，可它偏偏還要炫耀它丑陋的屁股，完了還要責備觀眾為什么要看它的丑陋的屁股。

作為新世紀的商業大片，如果對它們的電影文學性要求過高顯然不切實際，這與它們所追求的商業目標相沖突。因為那些技術主義電影鎖定的觀眾群是那些迫于生存競爭壓力日夜煎熬、把在電影中尋求娛樂放松作為欣賞目的的現代中國人，或者是那些對中國文化了解不多不深的外國觀眾。從這個層面上說，技術主義電影不可能是具有鮮明中國特色人文關懷的電影作品。但這并不意味著觀眾已經徹底放棄了在電影中進行精神探索和情感釋放的審美需求。這就需要尋找到一個與故事相匹配的奇觀影像和一個能感動人的故事，并使形式與內容實現完美的結合。令人遺憾的是，這些技術主義電影只追求奇觀和場面，而放逐了最起碼的敘事的內在邏輯、人物性格的基本完整和情感表達的真摯。如果技術主義電影的這種輕視電影文學性的狀況得不到扭轉，尤其當這些電影在電影市場上呼風喚雨，有意或無意地遮蔽其他一些電影的存在價值，從而成為一種電影話語霸權的話，這些無視電影文學性的商業電影的危害就更不可忽視了。

綜上所述，由于當代中國電影理論界對電影特性的片面認識和當代電影審美文化環境的影響，當代中國電影，尤其是主導著中國電影發展方向的主流商業大片，都陷入了一個因為忽視電影文學性而導致的審美價值誤區，從而造成電影作品思想的曖昧不清、人物的虛假失真和情感的夸張造作。電影的現狀表明：中國電影無論是創作還是理論都亟待加強對電影文學性的重視和研究。

電影文學論文:蘇聯電影文學詩意及對電影影響

蘇聯電影早已成了歷史，在中國現在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯電影不但具有思想內容的進步性、電影語言的獨創性；而且還以其濃郁的文學詩意，形成了鮮明的民族美學特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學風格的發展產生了巨大的影響。當前，在中國文化處在一個新的轉型時期，電影藝術走向市場之際，我們不妨再回過頭認真思考研究蘇聯電影與中國電影的聯系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應性，這將會對我們認識電影發展的本質規律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](p3)實際上也是我們考察蘇聯電影的基礎。上個世紀蘇聯文學的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯優秀的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性詩意風格。

電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種關于電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學那樣具有藝術典型化的創造作用、對形象內涵的理性揭示和表現功能。客觀地講當時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，米·羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，這里有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批優秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較完美地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。

“散文電影”是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，并以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然后根據主題表現的需要，構筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰爭實質。公務員之家版權所有

綜上所述，蘇聯電影中所表現出來強烈詩意和散文色彩，實際上是其所追求的文學風格的多種表現方式，并折射著俄羅斯文學的傳統的文化色彩。電影的這種風格也確實給人們帶來了新穎的欣賞喜悅和美的藝術享受。正是由于此，蘇聯電影在世界影壇上獨樹一幟，并對我國的電影文化產生了深遠的影響。

二

蘇聯電影濃郁的文學特性也不可避免的影響到中國的電影藝術創作，然而這種藝術上的影響由于社會政治方面的極左思想的制約，有時候顯得順利，有時候也呈現出曲折和困難。這是因為當時我國的政治大環境決定了電影所關注的首先是電影的思想內容，也就是說中國電影對于蘇聯電影的接受首先注重的是其革命的思想內容。我們從眾多的蘇聯電影作品中認識到了無產階級革命的理想，看到了無產階級取得政權與鞏固政權的復雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯電影中獲得了共產主義思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》等等。這一些電影在當時確實給了正在進行革命和社會主義建設的中國以極大的鼓舞和教益，也對年輕的新中國電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的：“以蘇聯電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業的影片。”[5](P8)而這一切在我國二十世紀五六十年代的電影作品中可以看出來，象《鋼鐵戰士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰》、《地道戰》等影片。可以說蘇聯不但影響了中國電影的發展，而且，也整整影響了中國一代人的思想和電影審美觀念。但是此時我們的失誤也是嚴重的，那就是我們在關注蘇聯電影的革命性與思想性的同時，卻有意無意的忽略了蘇聯電影在藝術上所表現出來的鮮明的文學詩意的美學特性。特別是當五十年代蘇聯電影出現解凍跡象時，不少的富有探索精神的蘇聯電影藝術家堅持人道主義原則，努力從多方面開拓電影表現生活的領域，并且在藝術形式上進行大膽的試驗，拍出了很多富有強烈文學性的“詩電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風》、《伊萬的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優秀影片。這些影片雖然也能很快通過不同渠道輸入到中國，但那時國內對待這些影片的態度很是令人費解的。當時的情況是，這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內放映，人們不但對這些影片思想內容的變化和藝術形式的創新視而不見反而以極“左”的態度對其展開了大規模的批判活動，把這些富有藝術探索價值的影片看作是資產階級人性論的黑樣板，是政治上的修正主義，是藝術上的形式主義。當然也有一些電影界的有識之士，敏銳的注意到這些蘇聯影片的審美意識上的創新性，并對這些影片的詩學特點做出了深入的分析。鄭雪萊先生對此曾說道：“我們有些同志囿守于三四十年代：‘戲劇電影’的概念，認為‘詩電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道，甚至將其斥為‘現代派’，殊不知愛森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩電影’的代表人物，尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費茨迄今仍是以散文電影風格的成熟運用而著稱。……采用戲劇或詩、散文的風格則屬于詩學的范疇。其實、散文化或散文電影在現代電影中已成為相當普遍的風格，它更接近于敘事文學，及藝術散文的詩學特點，因而使電影與文學更加靠攏。從這個角度來看，我們倒可以說，現代電影中的文學形式大為加強了。”接著在談到蘇聯電影《海之歌》時，他又說道：“這個電影劇本既有散文、詩(抒情詩)、史詩(敘事詩)的因素，又有戲劇的因素，它既具有較高的電影藝術綜合性及電影性，又具有不可置疑的文學魅力或文學性。”[6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術家那里，他們還是在默默地關注和研究著蘇聯電影。蘇聯文學詩意電影對我國的影響在以后年代的電影創作中逐漸顯示出來。

需要指出的是，中國電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下，只有極個別的影片如《小城之戀》表現出一定的文學色彩。我國電影真正地向藝術、向文學靠攏是在“”以后開始的。此時電影的風格、樣式、結構開始朝著多樣化的方向發展，一大批極富文學性的電影相繼出現。隨著電影美學觀念的進一步確立，這個時期的中國電影在敘事結構上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式，于是出現了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術的本體、現實生活的本源與流程上來進行藝術的變革。《都市里的村莊》采用了多層次、多側面穿插并進的手法，雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線，但其他的情節糾葛并不是它的必然有機延伸，而是相對獨立地發展的，對主題有著自己的意義。《城南舊事》則是以小主人公英子童年的目光，關注著發生在老北京的幾個故事，這幾個事件之間沒有什么必然聯系，但又是時代的折光，影片的格調樸實清新、含蓄雋永，敘事隨意自然，有著極強的藝術真實感。這些影片在結構上都力求避免人物的戲劇化，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片。影片還注重細節的運用，注重場面的積累，注重光影造型，強調視覺形象的象征意味，使影片透露出濃濃的詩意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內容和新穎的文學式結構形式受到了人們的喜愛，并在國內外各種電影節上獲得榮譽。

新時期中國電影美學觀念最突出的變化則是文學詩意影片的崛起，這是由一批年輕的“學院派”電影藝術家們帶來的。這些藝術家大都是科班出身，具有較高的文學素養和扎實的電影理論知識，并受過嚴格的電影制作訓練。他們觀摩了大量的外國影片，其中包括蘇聯的一些經典影片，并從中汲取有益的藝術元素。他們在對中國傳統電影冷靜深入反思的基礎上，從電影本體論出發，向文學靠攏，大膽實踐，終于以自己別具一格的富于詩意美的電影給世人一個驚喜。《紅高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎，這標志著中國文學詩意派電影美學的誕生。這些影片充滿了強烈的探索精神和造型意識，注重向文學吸取營養。影片中大都通過精心的空間造型和敘事以展示社會生活的豐富性，并以此來揭示審美對象的深刻內涵。影片中那些高度寫真又混然整體的空間處理，質樸逼真又達到高度的象征概括化的畫面構圖、以及精心獨到的光影造型等不但給人以新穎的詩的意境感受，而且還傳達著豐富多義的歷史文化意蘊。

這種詩意美電影還打破了敘事電影中情節是塑造人物、展示內涵的唯一的手段。在傳統的電影中敘事性占統治地位，影片要敘述的是一個完整的故事，它或曲折、或驚險，總是要把來龍去脈交代清楚，這種電影的情節體系，實際上是一種線性的封閉性電影結構表現方式。而詩意電影強調的象詩一樣是意象而不只是故事，它刻意追求的是通過比喻、象征、擬人的手法，以及色彩、光影等空間影像的造型以達到作品思想內涵的目的，并希求運用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說詩意電影是意象體系，是開放性的結構。由于詩意電影重視影片的造型性，這就必然帶來影像思想意念的多義性，一個畫面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯想和思索，每個人也都可以根據自己的理解去尋找自己所需要的東西，可以看出，這種“以形寫神”、“寫意傳神”既有中國傳統藝術精神的特征，也有蘇聯“詩電影”和“散文電影”的藝術韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮，人和自然合為一體，顯示出無窮的意味性。《黃土地》結尾處，憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著，逆向奔行，畫面采用的是高速攝影，緩慢的奔跑動作具有極強的視覺沖擊力，它所創造的意念也是耐人尋味，富有意義的，張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節簡單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩”，也有人稱之為“抒情電影”，實際上都無不可。的確，《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風格，他不是著意在影片中講述一個什么樣的人物和故事，而更多地是一種對意境和畫面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節，然而卻通過優美出眾的音畫造型傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，一種心靈的撫慰，表現的是藝術家對美、對真摯愛情的理解和追求。另外，創作者在這類影片中都不是通過畫面把現成的結論和觀念奉送給觀眾，而是運用精心營造的富有詩意美的畫面引導觀眾去想象和思考，進而感悟人生，理解世界。總起來看，在文學詩意美字觀念下創作的電影作品具有新穎獨立的意義，由于這類影片是以新的結構形式和造型語言來表現當代人的意識和觀念，所以它不僅是一種直感的藝術，同時也是一種理解思考的藝術，它同當代人多層次、多視點、多極性的思維方式是相一致的。詩意電影及其美學觀念正是通過電影的特殊造型手段，向世界電影美學的哲理化、內心化和生活化健步邁進，終于以其令世人矚目的成就使中國電影在世界影壇獨樹一幟。電影的這種發展趨勢，實際上也是電影自身發展規律的必然。電影作為一門綜合性藝術，確實汲取了各種藝術的營養，但我認為它主要還是從文學和戲劇獲得了更多的自身發展的基質。到現在為止，不管電影的自身視聽造型手段有多么長足的發展，他仍然擺脫不了文學的強大支持，或者說他仍然需要向文學那樣以其對現實生活的深入表現力和對人、對世界深刻認識來贏得自身生存的價值。如果說蘇聯電影一開始就注意到文學元素的重要性，并進而在電影藝術實踐中實現了電影的文學詩意性，那么在新的歷史時期，我們在學習借鑒的前提下，也終于創作出具有民族特色的詩意性電影，這對于我國電影的發展有著重要意義。

當前，電影面臨著巨大的市場壓力，在商品經濟規律的支配下，電影文化出現了新的轉型，出現了內容風格和藝術形式的巨大變化。這種變化令人擔憂的是有相當一部分影片出現了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向，缺乏藝術的魅力，當然也就不能吸引觀眾。電影的創作不能為了迎合市場就一味地鬧劇化和粗俗化，而應遵循電影的藝術的創作規律，著眼于提高影片的藝術晶位。所以說我們的電影還是應該多借鑒一些外國電影的創作經驗，特別是蘇聯電影的文學詩意性特點，要提高我們的電影的藝術品位，使電影在給人娛樂的同時，更能給人強烈的富有詩意的審美感受，這樣電影的發展才會多樣化，才會受到觀眾的喜愛，也才會更有前途。

電影文學論文:蘇聯電影文學詩意及對電影影響

蘇聯電影早已成了歷史，在中國現在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯電影不但具有思想內容的進步性、電影語言的獨創性；而且還以其濃郁的文學詩意，形成了鮮明的民族美學特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學風格的發展產生了巨大的影響。當前，在中國文化處在一個新的轉型時期，電影藝術走向市場之際，我們不妨再回過頭認真思考研究蘇聯電影與中國電影的聯系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應性，這將會對我們認識電影發展的本質規律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](p3)實際上也是我們考察蘇聯電影的基礎。上個世紀蘇聯文學的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯優秀的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性詩意風格。

電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種關于電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學那樣具有藝術典型化的創造作用、對形象內涵的理性揭示和表現功能。客觀地講當時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，米·羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，這里有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批優秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較完美地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。

“散文電影”是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，并以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然后根據主題表現的需要，構筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰爭實質。

綜上所述，蘇聯電影中所表現出來強烈詩意和散文色彩，實際上是其所追求的文學風格的多種表現方式，并折射著俄羅斯文學的傳統的文化色彩。電影的這種風格也確實給人們帶來了新穎的欣賞喜悅和美的藝術享受。正是由于此，蘇聯電影在世界影壇上獨樹一幟，并對我國的電影文化產生了深遠的影響。

二

蘇聯電影濃郁的文學特性也不可避免的影響到中國的電影藝術創作，然而這種藝術上的影響由于社會政治方面的極左思想的制約，有時候顯得順利，有時候也呈現出曲折和困難。這是因為當時我國的政治大環境決定了電影所關注的首先是電影的思想內容，也就是說中國電影對于蘇聯電影的接受首先注重的是其革命的思想內容。我們從眾多的蘇聯電影作品中認識到了無產階級革命的理想，看到了無產階級取得政權與鞏固政權的復雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯電影中獲得了共產主義思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》等等。這一些電影在當時確實給了正在進行革命和社會主義建設的中國以極大的鼓舞和教益，也對年輕的新中國電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的：“以蘇聯電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業的影片。”[5](P8)而這一切在我國二十世紀五六十年代的電影作品中可以看出來，象《鋼鐵戰士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰》、《地道戰》等影片。可以說蘇聯不但影響了中國電影的發展，而且，也整整影響了中國一代人的思想和電影審美觀念。但是此時我們的失誤也是嚴重的，那就是我們在關注蘇聯電影的革命性與思想性的同時，卻有意無意的忽略了蘇聯電影在藝術上所表現出來的鮮明的文學詩意的美學特性。特別是當五十年代蘇聯電影出現解凍跡象時，不少的富有探索精神的蘇聯電影藝術家堅持人道主義原則，努力從多方面開拓電影表現生活的領域，并且在藝術形式上進行大膽的試驗，拍出了很多富有強烈文學性的“詩電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風》、《伊萬的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優秀影片。這些影片雖然也能很快通過不同渠道輸入到中國，但那時國內對待這些影片的態度很是令人費解的。當時的情況是，這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內放映，人們不但對這些影片思想內容的變化和藝術形式的創新視而不見反而以極“左”的態度對其展開了大規模的批判活動，把這些富有藝術探索價值的影片看作是資產階級人性論的黑樣板，是政治上的修正主義，是藝術上的形式主義。當然也有一些電影界的有識之士，敏銳的注意到這些蘇聯影片的審美意識上的創新性，并對這些影片的詩學特點做出了深入的分析。鄭雪萊先生對此曾說道：“我們有些同志囿守于三四十年代：‘戲劇電影’的概念，認為‘詩電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道，甚至將其斥為‘現代派’，殊不知愛森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩電影’的代表人物，尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費茨迄今仍是以散文電影風格的成熟運用而著稱。……采用戲劇或詩、散文的風格則屬于詩學的范疇。其實、散文化或散文電影在現代電影中已成為相當普遍的風格，它更接近于敘事文學，及藝術散文的詩學特點，因而使電影與文學更加靠攏。從這個角度來看，我們倒可以說，現代電影中的文學形式大為加強了。”接著在談到蘇聯電影《海之歌》時，他又說道：“這個電影劇本既有散文、詩(抒情詩)、史詩(敘事詩)的因素，又有戲劇的因素，它既具有較高的電影藝術綜合性及電影性，又具有不可置疑的文學魅力或文學性。”[6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術家那里，他們還是在默默地關注和研究著蘇聯電影。蘇聯文學詩意電影對我國的影響在以后年代的電影創作中逐漸顯示出來。

需要指出的是，中國電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下，只有極個別的影片如《小城之戀》表現出一定的文學色彩。我國電影真正地向藝術、向文學靠攏是在“”以后開始的。此時電影的風格、樣式、結構開始朝著多樣化的方向發展，一大批極富文學性的電影相繼出現。隨著電影美學觀念的進一步確立，這個時期的中國電影在敘事結構上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式，于是出現了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術的本體、現實生活的本源與流程上來進行藝術的變革。《都市里的村莊》采用了多層次、多側面穿插并進的手法，雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線，但其他的情節糾葛并不是它的必然有機延伸，而是相對獨立地發展的，對主題有著自己的意義。《城南舊事》則是以小主人公英子童年的目光，關注著發生在老北京的幾個故事，這幾個事件之間沒有什么必然聯系，但又是時代的折光，影片的格調樸實清新、含蓄雋永，敘事隨意自然，有著極強的藝術真實感。這些影片在結構上都力求避免人物的戲劇化，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片。影片還注重細節的運用，注重場面的積累，注重光影造型，強調視覺形象的象征意味，使影片透露出濃濃的詩意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內容和新穎的文學式結構形式受到了人們的喜愛，并在國內外各種電影節上獲得榮譽。

新時期中國電影美學觀念最突出的變化則是文學詩意影片的崛起，這是由一批年輕的“學院派”電影藝術家們帶來的。這些藝術家大都是科班出身，具有較高的文學素養和扎實的電影理論知識，并受過嚴格的電影制作訓練。他們觀摩了大量的外國影片，其中包括蘇聯的一些經典影片，并從中汲取有益的藝術元素。他們在對中國傳統電影冷靜深入反思的基礎上，從電影本體論出發，向文學靠攏，大膽實踐，終于以自己別具一格的富于詩意美的電影給世人一個驚喜。《紅高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎，這標志著中國文學詩意派電影美學的誕生。這些影片充滿了強烈的探索精神和造型意識，注重向文學吸取營養。影片中大都通過精心的空間造型和敘事以展示社會生活的豐富性，并以此來揭示審美對象的深刻內涵。影片中那些高度寫真又混然整體的空間處理，質樸逼真又達到高度的象征概括化的畫面構圖、以及精心獨到的光影造型等不但給人以新穎的詩的意境感受，而且還傳達著豐富多義的歷史文化意蘊。

這種詩意美電影還打破了敘事電影中情節是塑造人物、展示內涵的唯一的手段。在傳統的電影中敘事性占統治地位，影片要敘述的是一個完整的故事，它或曲折、或驚險，總是要把來龍去脈交代清楚，這種電影的情節體系，實際上是一種線性的封閉性電影結構表現方式。而詩意電影強調的象詩一樣是意象而不只是故事，它刻意追求的是通過比喻、象征、擬人的手法，以及色彩、光影等空間影像的造型以達到作品思想內涵的目的，并希求運用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說詩意電影是意象體系，是開放性的結構。由于詩意電影重視影片的造型性，這就必然帶來影像思想意念的多義性，一個畫面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯想和思索，每個人也都可以根據自己的理解去尋找自己所需要的東西，可以看出，這種“以形寫神”、“寫意傳神”既有中國傳統藝術精神的特征，也有蘇聯“詩電影”和“散文電影”的藝術韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮，人和自然合為一體，顯示出無窮的意味性。《黃土地》結尾處，憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著，逆向奔行，畫面采用的是高速攝影，緩慢的奔跑動作具有極強的視覺沖擊力，它所創造的意念也是耐人尋味，富有意義的，張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節簡單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩”，也有人稱之為“抒情電影”，實際上都無不可。的確，《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風格，他不是著意在影片中講述一個什么樣的人物和故事，而更多地是一種對意境和畫面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節，然而卻通過優美出眾的音畫造型傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，一種心靈的撫慰，表現的是藝術家對美、對真摯愛情的理解和追求。另外，創作者在這類影片中都不是通過畫面把現成的結論和觀念奉送給觀眾，而是運用精心營造的富有詩意美的畫面引導觀眾去想象和思考，進而感悟人生，理解世界。總起來看，在文學詩意美字觀念下創作的電影作品具有新穎獨立的意義，由于這類影片是以新的結構形式和造型語言來表現當代人的意識和觀念，所以它不僅是一種直感的藝術，同時也是一種理解思考的藝術，它同當代人多層次、多視點、多極性的思維方式是相一致的。詩意電影及其美學觀念正是通過電影的特殊造型手段，向世界電影美學的哲理化、內心化和生活化健步邁進，終于以其令世人矚目的成就使中國電影在世界影壇獨樹一幟。電影的這種發展趨勢，實際上也是電影自身發展規律的必然。電影作為一門綜合性藝術，確實汲取了各種藝術的營養，但我認為它主要還是從文學和戲劇獲得了更多的自身發展的基質。到現在為止，不管電影的自身視聽造型手段有多么長足的發展，他仍然擺脫不了文學的強大支持，或者說他仍然需要向文學那樣以其對現實生活的深入表現力和對人、對世界深刻認識來贏得自身生存的價值。如果說蘇聯電影一開始就注意到文學元素的重要性，并進而在電影藝術實踐中實現了電影的文學詩意性，那么在新的歷史時期，我們在學習借鑒的前提下，也終于創作出具有民族特色的詩意性電影，這對于我國電影的發展有著重要意義。

當前，電影面臨著巨大的市場壓力，在商品經濟規律的支配下，電影文化出現了新的轉型，出現了內容風格和藝術形式的巨大變化。這種變化令人擔憂的是有相當一部分影片出現了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向，缺乏藝術的魅力，當然也就不能吸引觀眾。電影的創作不能為了迎合市場就一味地鬧劇化和粗俗化，而應遵循電影的藝術的創作規律，著眼于提高影片的藝術晶位。所以說我們的電影還是應該多借鑒一些外國電影的創作經驗，特別是蘇聯電影的文學詩意性特點，要提高我們的電影的藝術品位，使電影在給人娛樂的同時，更能給人強烈的富有詩意的審美感受，這樣電影的發展才會多樣化，才會受到觀眾的喜愛，也才會更有前途。

電影文學論文:兒童文學電影改編思考

［摘要］電影和文學雖屬于兩種不同的藝術形式，但改編卻將兩者巧妙地結合起來。兒童文學作為一種文學類型，它以其生動活潑的語言風格、天馬行空的詭譎想象、豐富多樣的敘事內容而大放異彩，深受讀者的喜愛。在視覺文化成為主流的今天，將兒童文學作品改編成電影的例子不勝枚舉。本文即以英美經典文學的電影改編作為切入視角，從改編策略、改編效果、影像表達三個方面展開論述，探討文學與電影之間的互動關系，進而把握電影改編的規律。

［關鍵詞］兒童文學;電影;改編

電影和文學雖屬于兩種不同的藝術形式，但改編卻將兩者巧妙地結合起來。在電影發展史上，大量的文學作品都通過改編的方式被搬上大銀幕，如《亂世佳人》《傲慢與偏見》《面紗》《肖申克的救贖》等著名影片都是由小說改編而成的。兒童文學作為一種文學類型，它以其生動活潑的語言風格、天馬行空的詭譎想象、豐富多樣的敘事內容而大放異彩，深受讀者的喜愛。［1］在視覺文化成為主流的今天，將兒童文學作品改編成電影的例子不勝枚舉。本文即以英美經典文學的電影改編作為切入視角，從改編策略、改編效果、影像表達三個方面展開論述，探討文學與電影之間的互動關系，進而把握電影改編的規律。

一、改編策略

電影與文學是兩種截然不同的藝術類型，二者之間存在著明顯的差異，這就意味著把文學作品改編成電影絕非易事。作為視覺藝術的電影主要通過直觀的影像畫面來講述故事，具有強大的藝術感染力。而小說則依靠文字來塑造人物形象，描寫主人公的心理活動。所以，將文學改編為電影實質就是將文字語言轉換為視聽語言的過程。但電影改編并不是簡單照搬復原，而是要在忠于原著的基礎上進行二次創作，這樣才能獲得成功。為數眾多的英美兒童文學的電影改編就是通過這種方式被搬上大銀幕，引起了轟動。首先，敘事內容的轉換是英美經典兒童文學作品改編成電影的重要手段。電影和兒童文學都是典型的敘事性藝術，以講述故事作為自己的敘事基礎，這種共通的特點為把文學改編成電影提供了可能。刪增與改動是電影改編的主要手段，是把文學轉化為電影的必經之路。［2］以經典童話故事《灰姑娘》的電影改編為例。灰姑娘的故事在歐洲流傳久遠，很多電影制作者都對這個童話進行過改編，其中影響較大的是迪士尼推出的《仙履奇緣》三部曲，即《仙履奇緣》《美夢成真》和《時間魔法》。1950年上映的動畫影片《仙履奇緣》基本上延續了原著的敘事模式，講述了處境凄慘的灰姑娘在神仙教母的幫助下成功地參加了王子舉辦的舞會，并最終獲得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小說中的經典元素，如水晶鞋、南瓜車、魔法等，這體現了影片對原著繼承的一面。但灰姑娘的故事內容相對簡單，無法滿足電影74分鐘的片長要求，于是在改編的過程中，電影增加貓鼠追逐等情節，豐富了影片的敘事內容。而《美夢成真》和《時間魔法》作為續作，它們對灰姑娘的故事則進行了全新的演繹。2002年推出的這部《美夢成真》由三個故事連綴而成，講述了灰姑娘成為王妃后的生活。身為王妃的灰姑娘無法適應自己的新身份，這令她感到十分難過。在經歷了掙扎與糾結、痛苦與迷茫之后，灰姑娘終于意識到了只有做回自己，這樣的生活才會完美。2007年的《時間魔法》講述了繼母利用魔法將灰姑娘打回原形，但堅強的灰姑娘通過自己的努力打敗了邪惡的繼母，重獲屬于自己的幸福。由這三部影片可以看出，它們都以灰姑娘的故事作為敘事基礎，同時又根據影片需要進行了改編，將灰姑娘的故事進行了全新的演繹，令人眼前一亮。其次，在改編的過程中對人物形象進行重新塑造，這是電影改編的另一策略。英美經典的兒童文學作品為電影改編提供了豐富的資源，同時它們也通過電影的傳播而煥發著新的生機與活力。在電影史上，為數眾多的英美兒童文學都被改編成電影，如《查理與巧克力工廠》《精靈鼠小弟》《冰雪奇緣》《馴龍高手》等。這些影片在忠于原著的基礎上，對人物形象進行了重新塑造，這大大增強了電影的藝術表現力。在蒂姆?伯頓執導的影片《愛麗絲夢游仙境》中，導演對女主人公愛麗絲這一形象的刻畫可謂用心良苦。這部影片是根據英國童話大師劉易斯?卡羅爾的兩部兒童作品———《愛麗絲漫游仙境》和《愛麗絲鏡中奇遇記》改編而來的。電影通過愛麗絲掉進兔子洞展開敘事，講述了她在仙境的種種遭遇。在愛麗絲形象的塑造上，影片與小說相比大有不同。小說中的愛麗絲還是一個孩子，對未知世界充滿了無盡的幻想，天真活潑;而電影中的愛麗絲是一個19歲的少女，遇到事情有著自己的看法。小說對于愛麗絲形象的刻畫較為單薄，沒用凸顯出人物在經歷困難后的心理變化;而電影則通過愛麗絲擊敗紅皇后、解救瘋帽子、大戰惡龍等情節細膩地表現了愛麗絲內心的波動與選擇，由此將一個豐滿、立體的人物呈現在觀眾眼前。

二、改編效果

將經典的文學作品改編成電影是目前電影創作的主要手段，是溝通電影與文學的紐帶。一般來說，電影與兒童文學屬于不同的藝術形式，有著各自的創作規律與特點，這就決定了將兒童文學轉換成電影是一項復雜的工程。因此，在對文學進行改編的過程中要遵循一定的原則。在文學基礎上進行改編的電影作品無論是在敘事節奏上，還是人物形象的塑造上，抑或是故事情節方面，都與原著不盡相同。首先，根據兒童文學作品改編的電影在敘事節奏上更顯緊湊。文學與電影畢竟存在著不同:文學作品可以用洋洋灑灑的幾十萬字來講述故事，但電影需要在有限的時間里通過激烈的戲劇沖突、明快的敘事節奏來完成敘事，以此來吸引觀眾的目光。因此，改編自文學作品的影片與原著相比會呈現出極大的不同之處，這突出地表現在敘事節奏上。兒童文學以兒童作為閱讀主體，多以平鋪直敘的單線敘事為主，故事情節相對簡單，人物之間的矛盾沖突并不激烈，這符合兒童的認知能力和接受水平。［3］但是電影在受眾群體的定位上并不局限在某一個群體，這影響著電影的改編策略。跌宕起伏的故事情節、飽滿立體的人物形象、引人入勝的懸念設置是電影改編的主要特征，呈現出強烈的藝術感染力。根據同名兒童文學名著改編的電影《夏洛的網》在清新自然的鏡頭語言下，講述了小豬威爾伯與蜘蛛夏洛之間發生的一系列故事。電影為了使敘事更加緊湊、人物形象更加豐滿，于是在原著的基礎上進行了大量的改動。如刪減了夏日、家庭談話、蟋蟀等章節，增加了老鼠、蜘蛛、烏鴉等動物的戲份。這樣的改編策略使得整部影片的故事情節更加流暢、緊湊，給人一種一氣呵成的感覺。其次，從文字到電影的改編效果還體現在敘事主題的繼承與深化上。在英美經典的兒童文學作品中，贊美人性的善良與美好是其主要的敘事內容。如《夏洛的網》中對純真友誼的歌頌、《動物農莊》中對動物反抗精神的贊美都給讀者留下了深刻的印象。同樣，以這些文學作品為藍本改編而成的電影在主題思想上也體現著明顯的繼承性。但是兒童文學以通俗易懂為主，這必然會影響作品的思想表達深度，給人一種淺顯、簡單的感覺。因此，電影制作者在進行改編的過程中，會通過各種方式深化原著的主旨，以影片《愛麗絲夢游仙境》為例。電影突破了原著的故事情節，在二元對立的敘事模式下，講述了主人公愛麗絲的成長歷程。電影延續著小說中愛麗絲對自我身份的尋找與確認這一主題，“我是誰”成為困擾愛麗絲的一個難題。除此之外，影片還深化了電影的主題，將成長的主題融入愛麗絲尋找自我的過程中，這樣的處理使電影更耐人回味。從表面上看，愛麗絲在仙境所做的一切是命中注定，因為“預言書”中早有記載。但是，影片著重刻畫了愛麗絲在遭遇困難時候的點滴成長軌跡。當她回到現實世界，勇敢地拒絕了豪門公子的求婚時，一個獨立自信的女性人格由此樹立。

三、影像表達

在電影發展史上，涌現的許多經典兒童影片都是由文學作品改編而成的。改編為電影的發展注入了活力，同時文學作品也通過改編煥發了新的生機。文學是語言的藝術，它主要借助文字來描繪形象，留給讀者巨大的想象空間;而作為直觀藝術的電影則是通過鏡頭語言來表情達意。改編成為溝通文學與電影之間的橋梁，實現了兩者之間的轉化。從文字到影像，改編電影賦予了原著新的生命。首先，根據英美經典兒童文學改編的電影直觀地呈現了原著的空間場景。從文學到電影的改編是一個動態的過程，其中包括敘事內容的改造、人物形象的重塑、環境場景的選擇等。或唯美、或壯觀的場景環境為人物活動提供了空間場所，成為刻畫人物心理、渲染氛圍的重要手段，因此也成為電影改編者關注的重點。2010年夢工廠推出的系列影片《馴龍高手》改編自葛蕾熙達?柯維爾的同名兒童文學作品，講述了維京少年希卡普成長為一個英雄的傳奇故事。影片開始就是一場激烈的人龍大戰的場面:噴射火焰的兇猛巨龍、四處逃跑的維京居民、英勇奮戰的屠龍勇士……整個博克島陷入一片慌亂之中。電影通過刻畫如此激烈的戰爭場面，凸顯了人類與惡龍之間勢不兩立的生存狀態。在村落居民的心中，龍是邪惡、可怕的生物。因此，“格殺勿論”成為每個村民心中的基本信條，但這之中不包括希卡普。少年希卡普也曾想通過屠龍行為向父親證明自己的能力，也想肩負起保衛家園的重任。但當一條受傷的夜煞擺在他眼前時，他猶豫了，最終他選擇放走夜煞。在接下來與夜煞的相處中，他漸漸發現龍并沒有人們所描述的那么可怕。影片通過場景的呈現，描繪了一幅人龍和諧相處的感人畫面。與此形成鮮明對比的是對巨龍巢穴的視覺呈現:在霧氣繚繞的畫面中，成群的龍飛進了一個漆黑的山洞，將捕獲的食物投到深淵之中。電影以鬼魅的紅色、陰冷的黑色作為主色調來表現空間環境，營造了一種陰森、恐怖的氛圍。其次，改編電影的影像表達還體現在影像風格方面。文學作品是電影素材的重要來源之一，為電影的發展注入活力。改編電影主要通過把大量的文學語言轉化為流動、直觀的畫面呈現在觀眾眼前，進而實現兩種藝術之間的轉換。但是不同的導演因為個人風格的不同，他們拍攝出的電影也具有鮮明的個人色彩，這在英美兒童文學的電影改編中自然也不例外。例如，鬼才導演蒂姆?伯頓在拍攝電影時就常常將哥特元素融入其中，這在《剪刀手愛德華》《僵尸新娘》等諸多影片中都有體現。在改編電影《愛麗絲夢游仙境》中，蒂姆?伯頓同樣以他所擅長的哥特手法進行拍攝，展現了導演獨特的藝術創造力。［4］掉入兔子洞的愛麗絲來到了仙境，跟隨她的腳步觀眾看到了神秘的古堡、陰森的墓地、恐怖的森林……導演用哥特元素裝飾畫面，營造了一個充滿神秘氣息的童話世界，令人大飽眼福。而在系列影片《霍比特人》中，彼得?杰克遜則用氣勢恢宏的場景、如夢如幻的色彩、靈活多變的鏡頭打造了一個與眾不同的魔幻世界。霍比特人比爾博?巴金斯原本生活在夏爾國，這里山清水秀，景色宜人。但是巫師甘道夫的到來卻打破了他平靜的生活，巴金斯由此展開了一系列充滿傳奇色彩的冒險旅程。在路途中，這支探險隊不僅看到了隱藏在森林深處的精靈王國、可怕的荒蠻之地，還遭到了半獸人軍隊的圍攻、惡龍史矛革的攻擊。在歷盡千辛萬苦之后，主人公巴金斯終于成為一位有擔當的霍比特人。作為影像時代下的“寵兒”，電影在誕生之初就與文學結下了不解之緣。一方面，浩如煙海的文學作品為電影藝術提供了取之不盡的故事素材，成為電影創作的一個重要源泉。另一方面，電影憑借其強大的視聽優勢將文學語言轉換成直觀的畫面，擴大了文學作品的影響力。《馴龍高手》《動物莊園》《納尼亞傳奇》等經典英美兒童文學的成功改編為電影藝術的蓬勃發展注入了動力，同時也為電影產業的發展指明了前進的方向。

作者：王菲 單位：中州大學外國語學院

電影文學論文:電影在外國文學教學中的利弊及策略

摘要：高校外國文學教學引入電影，可以幫助學生了解外國文化背景，激發學生的學習興趣，促進教學相長，但容易造成學生以觀影取代文本閱讀。教師在教學實踐中要堅持文本教學為主、電影教學為輔的原則，精心甄選影片，引導學生回歸文本閱讀，通過文本細讀培養學生的問題意識和比較文學的思維方法。

關鍵詞：外國文學 電影 細讀 問題意識 比較文學

在視聽文化影響強大的當下，經典名著備受冷落已是不爭的事實。大學生普遍傾心于影視產品帶來的視聽愉悅，而對文學名著的閱讀興趣索然，這給以作品為支撐的外國文學課堂帶來了挑戰，有學者提出構建“圖文互文的教學模式”。[1]許多中文專業的教師根據外國文學的課程特點和大學生審美心理的變化做出相應的調整，將外國電影作為課程資源引入課堂進行開發利用。電影進入外國文學課堂是一把雙刃劍，它既可以為學生了解外國文化打開一扇窗，也可能會讓學生止步于文學閱讀。教師只有正確認識電影在外國文學教學中的地位作用和弊端，才能充分發揮電影作為課程資源的功能，拓寬學生文化視野，“引導大學生健康地鑒賞西方文學經典，吸納世界文明的優秀成果，從而建構開放性的人文視野。”[1]培養學生比較文學的思維方法。本文圍繞電影在外國文學教學中的利弊和策略進行思考探索，希望能對外國文學課堂改革提供一些啟發。

1電影在外國文學教學的優勢

1.1電影能夠幫助學生更好地了解異域文化

外國文學教學引入電影資源，為學生感知國外文化提供了良好的媒介。文學是人類精神文化產品的重要組成部分，外國文學植根于深厚的國外文化土壤中，對外國文化背景和特點的了解將有助于學生深入解讀外國文學作品的思想內涵。學生在中國傳統文化的耳濡目染中長大，對西方文化存在疏離感，文化差異成為學生學習外國文學的障礙。由于個人經歷、視野的局限，學生對異域文化的了解也僅僅停留在一些文化符號上。學生閱讀的外國文學作品基本上是由外文翻譯的中文版本，因此與原汁原味的外國文學作品又隔了一層。文學作品蘊含著豐富的文化內涵，學生對外國文學作品的理解和闡釋，是建立在了解國外歷史文化背景的基礎上。學生對外國文化和價值觀念了解不足，學習外國文學如同霧里看花、隔靴搔癢。譯制電影是學生感知了解外國文化的便捷途徑，盡管電影中的人物語言經過了翻譯轉化，但影片所負載的風俗、禮儀、藝術、宗教、歷史等文化信息則是原始直接的呈現，它是鮮活生動的文化資料，能夠帶給學生直接的感性認知，為學生深入解讀文學作品的人文意蘊奠定基礎。

1.2電影進入外國文學教學能促進教學相長

新生代大學生思想自由活躍，周圍充斥著讓人目不暇接的文化消費產品。外國文學課堂如果繼續依靠教材和教師傳統的講授已經很難喚醒他們的熱情和求知欲。聲、情、畫并茂的影音資源則讓他們有一種天然的親近感，能夠調動學生學習外國文學的興趣。課堂教學改革提倡充分尊重學生的主體地位，只有學生的興趣被充分調動起來，主體性作用才能得到發揮，而電影資源的巧妙嵌入有助于打破沉悶的課堂氛圍，吸引學生走進外國文學的世界，以積極主動的姿態投入外國文學課程的學習，提高學習效果。電影進入外國文學課堂，可以促進教師專業技能的拓展和文化素養的提升。電影是一門有別于文學的藝術樣式，它的敘事手法、鑒賞方法都與文學存在著差異。外國文學教師要高效利用電影資源為教學服務，需要加強電影藝術鑒賞活動和專業理論的學習。教師在教學中運用電影資源，重在培養學生跨學科的思維方式，運用比較文學的方法探索文學作品向電影藝術轉化過程中的取舍與再創造問題，提高學生的藝術素養。教師只有加強電影鑒賞和批評方面的知識學習和實踐活動，才能在教學過程中游刃有余、收放自如，實現文本閱讀與電影鑒賞的有機融合，取得良好的教學效果。

2外國文學課堂利用電影的弊端

文學和電影是兩種不同的藝術樣式，它們有各自的媒介、言說方式和話語體系。依據文學作品改編的電影融合了編導的生命體驗、價值取向、藝術個性等元素，即使是忠于原著的電影也已經發生了某種程度的變異。電影創作者受到電影時間和敘事節奏的制約，在改編時會對原著中的人物、內容、情節等進行削減和壓縮。閱讀一部長篇小說一般需要幾天的時間，而觀看一部譯制影片僅需一兩個小時，且給人帶來視聽愉悅。盡管每位外國文學老師都會給學生提出文本閱讀要求，但很多學生通過觀看影片捕捉故事情節，體會人物形象，把電影看作原著的壓縮版，在這種心理的驅使下放棄對作品的閱讀。文本閱讀的缺失會阻礙學生想象力和創造力的發展，造成學生語言運用能力的下降。電影畢竟是一種面向大眾的消費文化產品，在創作的過程中會考慮大眾的審美趣味和市場因素，會對原著進行大刀闊斧的改編，造成電影在人文訴求、風格呈現等方面與原著產生很大的分離。如果學生選擇這樣的影片作為文本閱讀的替代品，則會造成對原著的誤讀。

3外國文學教學運用電影的策略

3.1堅持文本教學為主、電影教學為輔的原則

電影資源進入課堂只是一種輔助性的教學手段，它以服務文本教學為指歸。外國文學教學以文學課程的學習為主陣地，“一切教學活動都應在本專業教學大綱教學計劃下合理有序地進行。影視教學服務于文學教程，就是要更加突出專業特點，更好地完成課程任務。”[2]教師要正確認識電影資源在外國文學教學中的作用和地位，不能喧賓奪主，以影片觀賞代替課堂講授。教師在外國文學教學實踐中根據學習內容的特點和學生的認知水平，適時引入電影資源，充分發揮電影在外國文學教學中的課程資源作用。十九世紀浪漫主義代表作家雨果和司湯達，他們的作品具有鮮明的時代特征，又蘊含著豐富的宗教、歷史、社會心理等文化信息。由于年代間隔及社會文化差異，僅靠文本閱讀及想象活動和教師的講解，學生難以進入小說構建的歷史文化場景中。教師如果借助《巴黎圣母院》《紅與黑》等經典影片，可以幫助學生進入立體可感的歷史情境中，縮小歷史文化隔膜感，走近文學大師精心營造的藝術世界，用心靈觸碰他們深厚的人道主義情懷。

3.2精選影片，引導學生回歸文本閱讀

部分外國文學名著有不同的電影改編版本，有的電影對原著改動較大，注入了濃重的商業元素，不適合選作外國文學教學的課程資源。教師要有效利用電影資源為教學服務，需要謹慎篩選影片，“真正把那些成功地體現原著精神，又能依據影視藝術本體特征改變而生成的作品帶進課堂。”[3]教師在選擇影片時，最好選取原聲帶中文字幕的電影，此類影片能夠呈現給學生原生態的聲音和情境。《高老頭》、《包法利夫人》（1991版）、《巴黎圣母院》、《紅與黑》、《安娜?卡列妮娜》等影片成功再現了原著的藝術風格，不僅能夠帶給學生強烈的視覺審美體驗和情感滌蕩，而且能夠誘發學生閱讀原著的沖動。“文學經典的意義永遠闡釋不盡，而一個好的電影版本只是眾多闡釋中的一種，鼓勵學生從圖像回歸到文字，在比較和細讀中發現問題，獲得認知和審美感受。”[4]教師選取忠實于原著主題和藝術風格的影片，通過電影這扇藝術之門，引導學生向文本閱讀回歸。學習外國文學如果離開了文本閱讀這一根本方法，無異于緣木求魚。通過電影這個窗口，教師有意識“引導學生去潛心閱讀小說原著，培養學生對文學的敬畏之心和專業責任感，進而提高學生的藝術素養審美情趣和鑒賞批判能力。”[5]閱讀在外國文學課程的學習中發揮著獨特的不可替代的功能，學生要涵養文學精神，是不能繞過文學作品閱讀這個基本途徑的。閱讀過程是一個陶冶心靈和蓄養情操的過程，它能夠發展人的想象力和創造力，豐富自身的生命體驗，提升人文素養。教師還可以引導學生對外國經典電影與小說文本進行參照性閱讀。日本電影《羅生門》通過多視角敘事揭示人性的深邃復雜，福克納的意識流小說《喧嘩與騷動》也采用了多視角復沓敘事的手法。學生在學習福克納這一部分內容時，教師可以推薦學生觀看影片《羅生門》，學生通過觀摩影片獲得對多角度敘事的感性認識，再引導學生閱讀福克納的代表作《喧嘩與騷動》。通過兩者的對比性閱讀，教師順勢引導學生比較辨析二者敘事藝術的差異，實現文學史與文論學習的結合，在閱讀實踐中提升學生思辨能力和理論素養。學生在文本的閱讀過程中，可以與作家的靈魂展開碰撞和對話，豐富情感，鍛煉獨立思考的能力。

3.3重視文本細讀，培養學生的問題意識和跨學科思維

“從比較文學的觀念出發改革外國文學課程,對于培養本科生的比較文學觀念與世界文學眼光、本碩階段專業知識的自然銜接以及和課程本身的時代性和學術性,都是十分有利且必要的。”[6]而引導學生對電影和原著進行比較性閱讀是培養學生比較文學思維的一條途徑。以文學作品為藍本的電影改編是一個跨學科重構的過程，電影創作者在重構的過程中融入了許多時下流行的文化元素，賦予文學經典以現代性審美內涵，表達創作者的審美旨趣和藝術追求。教師引導學生從跨學科、跨文化的角度思考文學與電影藝術之間的關系問題，利用這類電影資源幫助學生建立比較文學的概念。例如好萊塢影片《特洛伊》對《伊利亞特》的改編大膽調整了人與神的關系，有意弱化了神的色彩和力量，突出了人的因素。[7]教師要把學生觀影的熱情與史詩的閱讀結合起來。教師在運用影片進行外國文學教學時，要有明確的目的性，精心設計問題，引導學生通過對小說和電影文本的細讀，考量電影在畫面構圖、場景調度、視點轉換等方面的深層意蘊，探索電影在人物形象塑造、情節設計等方面對原著的繼承和超越。只有通過對文本的細讀，才能洞察細節差異，逐步建立起問題意識，在比較文學的視域下探索文學轉化為電影藝術過程中的“遺傳”和“變異”問題。教師要引導學生將碎片化的感性認識進行梳理歸納，上升到理性思考的層面，逐步培養學生比較文學的思維能力。而比較文學的視野和思維對學生日后的工作實踐或者學術研究都是大有裨益的。由于外國文學教學課時和教學任務的限制，教師可以將精選的外國影片推薦給學生在業余時間進行觀摩鑒賞，將影片細讀延伸到課堂之外。在觀摩影片之后，鼓勵學生撰寫影片賞析或評論，對學生進行思維和語言能力訓練，這樣不僅可以優化教學效果，也有利于學生實踐技能的發展；也可以借助撰寫課程論文或者畢業論文的機會，激發學生調動自身的知識儲備和審美感受力，在文學作品和電影的話語轉換之間進行穿越性思考，將體驗和感悟進行理論化、系統化的闡發，培養學生的學術思維能力，為他們今后的學習研究奠定基礎。

作者：黃曉麗 單位：周口師范學院政法學院

電影文學論文:網絡文學與電影互動性消費研究

一、網絡文學：電影改編的源頭活水

消費文化語境下的網絡文學和電影改編，在其生產、傳播、消費等各個環節中都呈現出消費時代的屬性特征。首先，從創作文本上來看，網絡文學積極探索大眾文化心理，尋找作品與讀者之間的情感共鳴，傾向于消遣化、娛樂化、青春化的文學風格，豐富的題材類型幾乎涵蓋了大眾的各類選擇，在改編成電影劇本時自然迎合了市場的消費需求。如網絡人氣小說《失戀33天》立足于青春情感題材，在網絡上連載時便擁有極高的點擊率。在對其進行電影改編時，制片方以“光棍節”愛情治愈系電影為賣點，取得了不凡的票房業績。網絡文學的優勢不僅在于其適應市場需求的文學題材類型，還在于其擁有海量的故事資源。如網絡小說《請你原諒我》講述了一位罹患癌癥的都市女白領葉藍秋因“公交不讓座”而遭到全民網絡人肉搜索的故事，后改編為電影《搜索》（陳凱歌執導）。影片中通過人物、事件的逐層推進，展現了一系列如同“蝴蝶效應”般的職場、道德、輿論、人情等社會各方面的變動沉浮。該影片以其新穎獨特的故事題材，在國產電影低潮期一路逆勢而上，最終獲得了電影市場的認可。電影與網絡文學結合帶來的是資源共享，這種共享不僅可以有效地緩解電影劇本資源的匱乏，也可以實現網絡文學與電影的市場雙贏。其次，從版權營銷上來看，網絡文學既是電影劇本的源頭活水，同時又能降低電影劇本的版權費用。當下的文學網站已進入“全版權營銷”時代，各網站通過多媒體、跨行業的營銷建立起了“簽約—付費閱讀—印刷出版—影視—游戲改編”等一系列完整的產業鏈模式。網絡文學的作者大多只是業余出身，他們的版權費用與專業編劇相比自然存在不小的差距。雖然隨著網絡文學電影改編熱潮的興起，網絡的版權費用也在逐年提升，但對于制片方來說，相較于支付給知名編劇的版權費用，購買網絡文學的改編版權仍具有較大的資金優勢。熱門職場小說《杜拉拉升職記》在版權營銷上就是一個非常優秀的案例。這部小說不僅被成功改編為電影、電視劇，還改編為話劇，登上劇場舞臺。另外，中國互聯網絡信息中心2010年12月《中國網絡文學用戶調研報告》中顯示，“網絡文學改編影視劇有很大市場空間，表示會觀看網絡文學改編的電影/電視劇的用戶比例達79.2%”。因此網絡文學的版權經營和多元開發是一個巨大的產業金礦，網絡文學的電影改編，不僅僅是文化資本增值的過程，也是消費文化屬性的一大表現。再次，從受眾群體上來看，從網絡文學的讀者到電影市場的觀眾都是文化產業“參與性消費”的一員。在以往的傳統文化模式中，受眾群體僅僅是單向的文化消費者，只能被動地接受書本和影視文化作品的內容，即使有發表評論的權利，也往往是文學、電影作品完成之后才能參與其中，缺乏能動性而頗顯滯后性。當下媒介的多元化發展使得文化產業的受眾群體可以通過在網絡上自由評論和表達的方式參與文化產業的各個環節，甚至可以引導文學/影視作品的生產、策劃、推介的走向。具體來說，在傳統的文學模式中作者在稿紙上揮灑筆墨，讀者抱書本體驗情感，作者與讀者之間是“創作—閱讀”的單向傳輸。隨著信息開放與共享的網絡時代的來臨，讀者參與文學創作的積極性大大提高。在新型的文學模式中，作者與讀者形成了“創作—評論—再創作”的交互性傳輸。在寫作前，網絡作家首先要了解讀者的閱讀需求，選擇符合市場需要的題材；在寫作中，網絡作家可以通過閱讀網友的實時評論、與網友互動討論等多種形式來隨時調整創作內容和創作走向；寫作完成后，網絡作家可以依靠作品的網絡人氣實現影視改編的文化資本增值。當今的文化市場所謂是“得網民者得天下”，在改編電影之前，熱門網絡小說已經獲得了極高的人氣，聚集了一大批網絡讀者。當網絡文學改編成電影后，這些讀者自然會轉化為忠實的電影觀眾。同時，這些讀者/觀眾也會積極表達自己的意見，甚至影響電影選角、創作、宣傳的走向。在此影響下，電影市場也適時而變，運用微博、微信、貼吧、論壇等各類新興方式與受眾溝通，積極了解受眾的情感需求，滿足受眾的心理期待，從而達到票房口碑雙豐收的目的。因此，在消費文化語境下，受眾群體不再是單純的客體身份，而是交互環境中的一員。他們憑借網絡的影響力介入創作、參與創作，成為文化創作的重要一環。這種受眾的“參與性消費”正是互聯網影響力介入文化產業鏈條的表現，也是媒介多元化時代背景下消費文化的重要價值標準。

二、電影市場：網絡文學的堅強后盾

工業化/產業化的發展，市場上商品數量和種類的極大豐富，使得大眾的需求得到了源源不斷的滿足。但同時，伴隨著生產效率的提高，大眾的消費欲望也在逐步擴大。“沖動和滿足源之間的直接相互作用被打破了，沖動受到控制并且有意識地指向一個擴大了的滿意領域。”在消費文化時代，由于受到這種“需求—生產—再需求—再生產”滾雪球模式的影響，文化產業不可免俗地成為了一種工業化批量生產的產物。網絡文學與電影作為兩種審美化的消費品，同樣屬于文化產業化的范疇，它們的生產者和消費者之間也符合上述“生產—需求”的互動關系。網絡文學的電影改編，促進了國產電影的蓬勃發展；反之電影市場的需求，也影響著網絡文學的走向。電影改編熱使網絡文學“潛劇本寫作”方式逐步推廣。網絡文學本來就是一種文學與大眾文化消費需求、文化產業營銷合力的實踐行為。由于網絡文學是建立在互聯網技術平臺上的寫作，生產方式的不同使得網絡作家對市場需求的把握往往要比傳統作家敏銳得多；另外，網絡作家要想在豐富多樣的網絡文學版圖中爭得一席之地，他的文學生產力必須不斷地提升。因此，與傳統作家高高在上的精英姿態相比，網絡作家更傾向于融入大眾、走向民間，主動地采取文化和商業并行的寫作策略。電影改編作為網絡文學產業鏈的一環，它的大規模的市場需求使得網絡文學擴大再生產成為可能。敏銳的網絡作家們很快感受到電影改編的持續熱力，開始有意識地將寫作朝著電影劇本的方向靠攏，形成了“潛劇本寫作”的傾向。在選題上，側重于電影市場熱捧的題材，如青春、玄幻、戲仿等；在情節安排上，更加注重戲劇化的場景效果；主人公形象、語言表達都自覺地采取影視劇本寫作的方式。這種方式不僅可以大大增加作品被影視公司青睞的可能性，而且影視公司在購買該作品后，可以不用花費很大精力去再次改編，減少電影制作環節的投入。同時，網絡文學網站也相繼成立了自己的編劇公司，開展劇本改編推廣工作。所以，無論是網絡文學的電影改編，還是“潛劇本寫作”與網絡文學網站自營的編劇公司，都是消費文化需求下的文學生產與增值過程，是文學生產方式和生產力的改造提升，也是文學產業化時代網絡文學發展的新趨勢。電影改編進一步推動了文學的產業化發展。產業化“是指某種產業在市場經濟條件下，以行業需求為導向，以實現效益為目標，依靠專業服務和質量管理，形成的系列化和品牌化的經營方式和組織形式”。如網絡小說《盜墓筆記》，自2006年在網絡連載以后，迅速積累了大量的讀者。2007年小說一經印刷出版便登上了暢銷書榜單。隨后隨著網絡小說的繼續連載，以《盜墓筆記》為依托的文化產業化模式逐步形成。小說不僅改編為漫畫、游戲、還改編成話劇、以及與國外影視團隊合作的影視劇制作，實現了全版權運營，取得了較高的增值收入。這一案例表明，網絡文學要想持續良性發展，還是要依托自身優勢，與電腦、手機、電影、電視、劇院、出版界等多媒介合作，走出一條文化產業化道路。在這一點上，“盛大文學”的運營和發展就是一個強有力的證明。“盛大文學”自稱為“全球華語小說夢工廠”，是中國最大的社區驅動型網絡文學平臺。根據盛大文學網站顯示，“2012年，盛大文學在影視等版權開發上取得了令人矚目的成績，共計售出版權作品近千余部，艾瑞報告顯示，2011年根據網絡原創文學作品改編的影視劇中，來自于盛大文學的原創作品最多”。這種有組織、有規模、系統化、標準化地進行網絡文學創作，并有針對性地進行電影改編的生產模式，既拓展了網絡文學的生存空間，又適應了大眾文化消費的需求，是文化產業化的最好詮釋。電影改編還是網絡文學走向主流文學，得以與傳統的精英文學分庭抗禮的重要助推力。縱觀我國幾千年歷史，精英文化一直以其嚴肅的使命感、高雅的審美性牢牢占據著文化界的主流位置；與之相對應的大眾文化則一直處于支流甚至是末流。“在很大程度上，傳統的大眾概念都是精英的對立面，不管其定位態度是肯定還是否定，因為只要文化被強化其精神審美的一面，大眾就難以擺脫非精神審美的拘牽，而被定位于較低的精神維度。”而在當下的消費時代里，文化早已走下神壇回歸民間，成為了“狂歡式”的大眾娛樂體驗，具有大眾化、日常化、娛樂化的審美特征。這種大眾文化消解了精英文化較為純粹的審美范式，瓦解了精英文化的權威地位，從而使文化走向了多元化的發展道路。以早期的網絡文學來看，由于網絡文學的寫作者一般非專業作家出身，并未接受過系統的文學熏陶和寫作訓練，因此他們的作品難免出現立意粗俗、語言鄙陋的狀況；同時網絡文學的消費者普遍受教育程度不高，文學品位低下；再加之網絡文學市場的龐雜性，導致管理約束的困難，這幾方面的原因共同使得網絡文學難以登上大雅之堂。與傳統的精英文學平起平坐。然而隨著近年來網絡文學市場的逐步規范，網絡文學的生產者和消費者文化水平的提高，一大批文學性和審美性俱佳的網絡文學作品涌現了出來，獲得了廣泛的好評。就國產電影的發展歷程來看，改革開放后許多優秀的電影作品如《芙蓉鎮》《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《活著》等，都是由傳統作家的優秀文學作品改編而成；然而近幾年的國產電影市場，卻熱衷于網絡文學的電影改編。這除了網絡文學的高人氣之外，與網絡文學自覺的文學性和審美性的追求是分不開的。如《山楂樹之戀》和《致我們終將逝去的青春》這兩部網絡文學改編的同名電影，以其清新唯美的審美品格給電影市場帶來了一股清風，展現了當下網絡文學的較高水準。隨著網絡文學的發展壯大，主流文學與網絡文學也打破了不相往來的格局，出現了主動交流的新局面。唐家三少、當年明月等著名網絡作家當選中國作家協會全委會委員；魯迅文學獎、茅盾文學獎等國家級文學大獎也向網絡文學敞開了大門；國家新聞出版總署也在網絡文學的版權保護等方面采取積極措施，為網絡文學產業的良性發展保駕護航。由此可見，借助消費市場特別是電影市場的強大助推力，網絡文學實現了與主流文學的握手，文壇出現了大眾文化與精英文化互動互補、繁榮發展的新局面。無論是主流文學還是網絡文學，都應以文學性和審美性為評判標準，創作優秀的文學作品，并為電影市場提供源源不斷的文學資源。

三、網絡文學與電影互動性消費展望

“拷貝盤上的世界和印刷文字中個人的夢幻經驗有密切的關系電影業自身也把自己的一切成就看成是導源于小說，這一點不無道理。電影的拷貝形態和劇本形態，都完完全全和書籍文化糾纏在一起。”因此，一部優秀的電影作品離不開一個好故事、好劇本。盡管在消費時代，文學也成為一種消費商品，但同時它又不等同于普通的日常消費品。網絡文學若想與電影繼續“聯姻”，就必須自覺提高文學作品的審美性，注重思想深度的挖掘，關注現實干預生活，構建一個健康的文學生態。只有做到這一點，網絡文學才能在影視改編市場占據更多的份額。另一方面，電影在選擇網絡文學進行改編時，除了注重文學的審美性和思想性，也要充分考慮到電影創作的自身規律，選擇易于改編的網絡文學作品。路易斯?賈內梯在談電影的文學改編時講到：“一般認為，如果某個藝術作品在某種藝術形式中的成就較高，改編至另一形式的成績就往往不如其原著。因此，《傲慢與偏見》雖被改編成電影多次，成就卻都有限。而影史的杰作，如《假面》《公民凱恩》，幾乎都不能改編成小說。這主要是因為文學與電影媒介不同，其內容分別受其形式支配。”因此，網絡文學的電影改編，必須做出系統化的分析，如電影的文學性如何，角色的表達能否完全呈現，整部影片是從什么角度來敘述，改編策略是忠于原著的“忠實改編”還是只保留原著意念的“松散改編”，這些都是改編過程中需要考量的問題。綜上所述，當下的網絡文學為電影改編提供了源頭活水，反之電影市場又成為網絡文學發展的助推力量，這是消費時代文化策略與商業策略共贏的結果。只有保持這種可持續、有活力的互動消費模式，才是網絡文學與電影發展的長久之計和正確趨勢。就此而言，網絡文學與電影實現產業化合作，仍然有一段漫長的道路要走。

作者：張書娟 單位:浙江大學

電影文學論文:電影資源融入現當代文學研究的探索

一、文學與電影相互改編的比較研究

（一）原著文本與改編電影的比較研究

文學與電影的聯姻主要體現在電影對文學文本的改編。傳統的電影改編強調對原著的忠實再現，但二者之間的關系不可簡單地歸結為圖像語言對文字語言的置換，這也是兩種不同的敘述模式之間的轉化。改編過程中兩種藝術內在的差異性更能引起大眾輿論和文藝評論的關注。從寫作學的角度來看，影視圖像是對文學文本的二度創作。現如今，“電影改編不再是僅僅發揮其普及經典闡釋文學原著的功能，也不再僅僅是選‘電影性和文學性的小說’或‘能夠充分電影化的作品’來改編，它的外延與內涵都擴大了。”[1]新世紀的電影作品沒有止步于再現原著，而是在改編過程中較多地突顯編劇和導演的個性化解讀及創作。例如張藝謀改編自嚴歌苓同名小說的電影《陸犯焉識》，只選取了小說最后30頁的內容。影片在敘事手法上是張藝謀式的，淡化情節和主題，長于場面的營造、情感的煽發、色調的渲染。因而使得改編后的影片留白較多，減少了必要的情節過渡、交待和發展，給觀眾更多的藝術想象空間。而小說《陸犯焉識》是通過主人公陸焉識在殘酷的動蕩歲月里的命運變遷，控訴了政治環境對人性的摧殘和異化，歌頌了知識分子對于正直、良知、責任的堅守以及自由的追尋。改編后的影片，在情節上成了原著的刪減版，在主題上對于歷史的反思和自由的追尋均被弱化，觀眾的聚焦點被轉移到了時代變遷中愛情和親情的思索上來。另一方面新世紀以來，影視劇改編成為大部分作家創作作品和擴大影響的潛在夢想，因而使得文學文本具備了鮮明的影視化特征。電影藝術鏡頭式的敘事語言、強烈感官刺激的象征符號、故事情節的強化等等都對當代文學寫作有著深遠的影響。從文學批評的角度而言，電影改編是對原著作品的闡釋和批評，它成為一種新的文學接受和批評方式。因為電影制作者“在電影劇本寫作、電影拍攝甚至后期制作的過程中對原著所做的選擇、刪減、增加甚至變形都體現了一種完整意義上的批評方式。”[2]我國關于文學與電影的跨學科研究長期局限于原著文影視與舞臺藝術本及其改編電影的相似與差異性的比較，這包含文藝理論和創作實踐兩個方面的研究。比如李歐梵的《文學與電影改編》、張宗偉的《中外文學名著的影視改編》、魏韶華的《從小說到電影——1980年代以來現代文學名著電影改編的理論與實踐及其反思》等。學術界也有針對個體作家小說的電影改編的專題研究，比如《劉震云小說的影視化研究》《麥家小說影像化研究》《嚴歌苓小說與影視改編互動關系研究》等。總體說來，對小說與電影改編的研究取得了很大的成果，但在具體的文本細讀、改編的理論研究以及改編差異性的原因分析等問題上似乎稍有欠缺。并且從研究對象出現的時間上來看，主要是集中在新世紀以前的小說文本與改編作品的比較研究。新世紀以來，中國現當代文學作品如張愛玲的《色戒》、嚴歌苓的《金陵十三釵》、劉震云的《溫故一九四二》、麥家的《風聲》等紛紛被搬上熒幕，其中不少是對文學原著再創造的精品。然而與此相關的研究在數量上較之新時期電影改編的研究要匱乏得多，研究觀念和方法也較為陳舊，往往是從敘事學的角度探討文學與電影的結合與背離。今天，我們的研究應當從電影對文學的二度創作的角度出發，突破傳統的文學文本與電影作品在主題、情節、結構、意義、風格等方面異同性的淺層比較，而應當深入挖掘改編的規律及美學意義、差異性產生的原因及衡量改編成敗得失的標準等等。我們既要關注新世紀以來具體的電影改編現象，也要注意抽象改編理論的探求，從而更好地指導電影改編實踐。

（二）電影及其改編小說的比較研究

新世紀以來，暢銷小說改編成電影已經是司空見慣的現象，而熱映的電影改編成小說這種反向發展的模式也逐漸盛行起來。如周杰倫為自編自導自演的兩部電影撰寫的同名小說《不能說的秘密》和《天臺》。這種改編力求忠實于原著，不顛覆受眾原有的觀影印象，因而創作空間不大。根據電影改編小說的創造性主要體現在文學語言對影像語言的轉換上。倘若小說的語言缺乏表現力和感染力，便難以復原影片所營造的畫面感和情緒感，往往淪為品質低劣、缺乏營養的“快餐文學”。小說《被偷走的那五年》的作者八月長安在接受采訪時表示根據影視改編小說并不容易，“鏡頭語言和文字語言存在巨大的差異，電影中許多靈動的情節和細節落在紙上會失掉三分顏色，把具體的畫面與聲音轉化為富有想象力的文字，這樣的再創作其實相當吃力不討好。”電影及其改編小說的比較研究，由于研究對象較少，尚未引起學術界的關注。我們可以把電影改編小說納入到中國現當代文學的新型創作現象中加以研究，比如可探討電影改編小說的創作原理、敘事特點、改編質量的評價標準等等。

二、突破“改編式”研究套路的探索

除改編原著之外，中國現當代文學資源對于電影作品的創作靈感、主題內涵、敘述策略等方面影響的研究尤其匱乏。因此對于中國現當代文學資源與新世紀電影的互動研究仍有進一步開拓發展的空間。

（一）非改編原著與電影的比較研究

即跨越性地比較電影改編原著之外的文本和電影在主題內涵和藝術形式等方面的異同。這并非是基于感性認識、生硬地建立二者的聯系，重點突出的是二者的借鑒和承繼關系，從而實現不同藝術形式間跨越時空的文化對話。有關這方面的研究特別是聚焦于新世紀電影的研究相當的匱乏。蘇州大學章顏在2013年完成的博士畢業論文《跨文化視野下的文學與電影改編研究》中通過比較歌德的詩劇《浮士德》、黑澤明的名作《生之欲》在內容和形式上的相似性與差異性，探討了文學和電影在跨文化語境中的對話。這是近年來，少有的突破“改編式”研究套路的實踐性探索，這對我們在中國現當代文學領域內探討非原著文本與新世紀電影的交流互動給予了寶貴的啟示。比如我們可以對小說《爸爸爸》與電影《殺生》進行比較研究。《殺生》的導演管虎在接受訪談時稱韓少功的小說《爸爸爸》中的傻子形象（丙崽）乃是影片主人公牛結實的創作靈感來源，影片“也有尋求某種精神之根的意思”。[3]可見，影片與這部“尋根文學”的代表作有著強烈的思想共鳴。兩者都繼承了魯迅國民性尋根的創作思維，既贊頌了包含于民間文化中的民族優良品質，又批判了潛藏于傳統文化心理中的國民劣根性。通過兩者的比較研究，我們可以建構起新世紀電影作品與上個世紀80年代“尋根文學思潮”溝通的橋梁，甚至可以上溯到魯迅先生開創的對中國現當代文學藝術影響至深的一個思想母題——批判和改造國民劣根性，使得兩種不同藝術形式的比較在建構健康的國民性，推動中國社會的現代化發展這一方面找到了契合點。

（二）電影作品蘊含的中國現當代文學資源的解讀性研究

新世紀以來，不少導演為了尋找藝術創新的生長點，憑借文學化方式變革傳統的電影語言。文學化思維為新世紀以來中國電影的藝術表現手法和美學風格注入了新鮮的血液。對于電影文學化的理解，我們可以不必膚淺地僅從改編的角度去挖掘文學在故事情節、主題內涵、人物性格等方面對電影產生的影響，還可以拓展性地探討文學在創作思維、藝術手法等方面對電影的美學風格和表現手段施加的潛移默化的影響。例如陳曉的《文學與電影的聯姻——以侯孝賢、朱天文合作為研究個案》，以長期跨界合作的導演侯孝賢和作家朱天文共有的藝術品味為出發點，總結兩者藝術創作上的共性，比如張愛玲式的蒼涼意境、故土鄉愁情懷、社會邊緣化視角、散文化的敘事風格等，進而探討兩者如何實現電影與文學兩種藝術形式的成功契合。新世紀以來，文學化的理念思維和表達方式，在賈樟柯、管虎、王小帥等的電影作品中，已經成為一個鮮明的符號，引起了評論界的普遍關注。如管虎電影作品中包蘊的魯迅文學精神、尋根文學思潮等等。我們通過對新世紀以來電影作品深入細致地鑒賞研究，發掘其內蘊的中國現當代作家的文學思想、創作母題以及文學思潮、文學流派、敘述策略等文學性元素，從文學、文藝學以及比較文學的角度，可以充分地發揮中國現當代文學資源對于電影藝術的闡釋功能，同時也可以歸納出新世紀電影文學化的特色及規律，進而為新世紀電影的發展提供啟示和借鑒。需要指出的是，我們研究的電影作品的創作時間可由上個世紀拓展至新世紀，從而具有強烈的時代感和當下研究價值。研究的電影作品也可突破本土的局限，放眼全球電影市場，創造性地開掘中國現當代文學資源對于世界電影的藝術闡釋功能，進而探討人性、生存困境等人類社會普遍存在的話題。

作者：寇嬡麗 單位：南昌大學科學技術學院

電影文學論文:電影的敘事性文學足跡探析

本文作者：王潔輝 單位：平頂山學院國際教育交流學院

在文化藝術多元化發展的時代，這種“照搬式”的影視改編路徑難以保持生命力和吸引力，而暢銷小說的洛陽紙貴讓影視創作者看到新的曙光。從《黑暗時代》《亞瑟王》的英雄傳奇故事，到《布拉格之戀》的悖論式“眩暈”技法，再到《達?芬奇密碼》的詳略得當、跌宕起伏，電影改編從暢銷小說中汲取靈感又勇于創新，迎來一個叫好又叫座的成功時代。

電影的敘事性文學足跡:選材與詳略

暢銷小說的改編電影絕大多數是以故事為著眼點的，情節的推動、人物的設定是電影的核心，敘事性的特點使電影中的文學足跡較為明顯。電影改編的關鍵環節集中在背景選材、詳略取舍與敘事手法上。第一，文學選材要深厚、廣泛，探索盡可能多的觀眾興趣點，以便于激發電影創作靈感;第二，不可照搬原著，影視作品的時間有限，無法洋洋灑灑幾十萬字，因此情節安排要詳略得當、去粗取精。

(一)取材廣泛，視角集中

小說家從歷史學家、考古學家的搜索中汲取靈感，對亞瑟王傳奇的描寫不斷推陳出新，留下一部部巨著名篇，《亞瑟王之死》《國王牧歌》《仙后》《荒原》，構建了一個龐大的“亞瑟王國”。這個西方世界耳熟能詳的傳奇故事，不可避免地成為影視創作的取材源泉，其中最具代表性的有四部:1981年《黑暗時代》、1995年《第一騎士》、2001年《阿瓦隆迷霧》以及2004年公映的《亞瑟王》。《黑暗時代》是導演約翰?保曼的成名之作。這部作品較大程度忠于原著，完整的敘述了亞瑟王傳奇的基本脈絡，從亞瑟的出生、拔劍、稱王，到一統天下、王國繁盛，直至背叛、亂倫和死亡。影片中人物眾多，墨林、摩甘娜、蘭斯洛特、桂尼維爾等都粉墨登場，且性格迥異，命運不同。由于敘事全面，情節安排上十分緊湊，圓桌騎士追尋圣杯等經典歷險故事大多幾筆帶過，加之當時電影特效水平的限制，是電影看起來過于拖沓，更像是一部人物紀錄片。亞瑟王傳奇故事是博大、龐雜的，要把所有的情節融入兩個小時的膠片中不切實際。《黑暗時代》做到了取材上的廣泛著眼，但沒有進行梳理和定位，細節表現不突出，疏于膚淺的敘事，而立意和文化內涵差強人意。

相比之下，杰瑞?查克導演1995年的作品《第一騎士》(又名《劍俠風流》)則截取了亞瑟王傳奇的一個側面，即圓桌騎士中勇士蘭斯洛特對亞瑟王的忠誠和對王后桂尼維爾的愛情這個兩難的抉擇來展開情節。流浪劍客蘭斯洛特從歹徒手中救下了出嫁途中的少女，風流劍客與妙齡少女一見鐘情，為了陪在桂尼維爾的身邊，騎士投在亞瑟王麾下默默守護，在一系列戰爭和吞并之后，兩人有情人終成眷屬。縱覽全片，電影在小說故事的基礎上進行了大量的中世紀浪漫主義創新，雄偉的城堡、碧綠的原野、英俊的騎士，視覺效果極佳。可以說，這部影片取材于亞瑟王傳奇，但定位在圓桌騎士的愛情故事中，探討忠誠于愛的矛盾和抉擇，情節緊湊集中、敘事完整，展現了一個獨特的視角。2001年上映的《阿瓦隆迷霧》根據著名魔幻女作家瑪莉恩?布托德蕾從女性角度改寫的傳說改編而成，女性主義足跡十分明顯。影片故事自始至終是一個悲劇，背景設定為古老宗教的沒落之時，虔誠的皇后桂尼維爾，野心勃勃的摩高絲，湖夫人薇薇安以及阿瓦隆最后的祭司摩根，在王國沒落之時講述一曲史詩般的傳奇，姐弟亂倫、三角關系、父子相殘等劇情殘酷上演。亞瑟王傳奇演化成為宗教斗爭的產物，亞瑟王也喪失了領袖的睿智與英勇，淪為周旋于諸多女性之間的犧牲品。當一切復歸于沉寂，茫茫原野中傳來基督教堂沉郁的鐘聲，迷霧最終籠罩了阿瓦隆上空。這部影片的視角定位于亞瑟王背后的幾個女性人物，以女性的視角展開情節，細膩且平靜，沒有硝煙四起的戰爭場面卻內里波濤洶涌，可謂取材定位獨樹一幟。四部影片中最為出名的要數2004年公映的大片《亞瑟王》，它一改《阿瓦隆迷霧》的頹廢與無奈，亞瑟王重新恢復了騎士領袖的英勇與果敢。他成功地把互相仇殺的部落統一起來，帶領他們取得了一系列決定性的勝利。電影還原了當時的歷史，以亞瑟王的統一之路為視角，圍繞這個核心展開情節，戰爭場面宏偉，騎士、將軍刻畫英勇偉岸，是一部較為成功的英雄主義戰爭史詩作品。影視改編在取材時要完整、廣泛，但定位視角時要注意取舍與偏頗，應當選取一個核心點展開情節，設定飽滿的人物形象，切忌眉毛胡子一把抓。電影畢竟與小說不同，它應該是精煉的、集中的。

(二)詳略得當，張弛有度

《達?芬奇密碼》(TheDaVinciCode)是美國作家丹?布朗的一部懸疑小說，一經面市就橫掃美國各大暢銷書榜，以750萬本的成績打破美國小說銷售紀錄。在敘事話語上，作者采用簡潔、緊湊的語言，特充滿懸念的設置故事情節，展開敘述。此外，書中大量使用了文字游戲、字謎游戲和密碼游戲，把峋山隱修會、達?芬奇、牛頓等特定歷史人物和故事重新解讀，內容豐富，文化深厚。電影《達?芬奇密碼》在進行改編創作時保留了原著的懸疑特質，緊湊情節，選取最貼近“追兇尋寶”主題的邊線展開敘述，以時間的直線順序發展為主導來組織敘事。影片安排詳略得當，事態從點到面漸次發展，整個故事環環相扣、一波三折。因果式線形結構在影片中發揮到了極致，利用制造懸念、設置圈套等敘述技巧，強調對信息的藏與露、鋪墊與照應，極大增強了本文中難以表達的結構敘事張力，緊緊抓住觀眾的情緒和脈搏。小說的情節特別是解謎過程十分復雜，全部融入電影如處理不當會顯得枯燥、晦澀，導演在把握精髓的基礎上刪減了部分環節，以緊湊影片節奏。例如，片中刪去了蘭登與索菲在盧浮宮逃跑前與巡邏警察斗智斗勇的較量情節，還有假裝去撒骨灰等，使影片的關注點集中于謎題的發現與破解之間，為主要情節留有余地。又如，出于發行和票房的考慮，影片對宗教問題沒有過多的爭論和闡述，對達?芬奇的生平、畫作《巖間圣母》的描述都沒有出現，對圣婚也只是在影片結尾時出現很少的鏡頭，回避態度十分明顯。筆者認為，這種詳略得當的選取是十分必要的。呈現在觀眾眼前的是一部危機重重的懸疑偵破故事，這也是影片受眾范圍廣泛的基礎，過多的宗教描寫難免喧賓奪主，使影片流于小眾的宗教主題電影。

小說與電影的互文敘事

影視創作者要承認和利用小說與電影的互文敘事，觀眾難免會將改編電影與原著相對比，作為兩個相對獨立的敘事單元來比照，創作者不要一味地剝離或靠近，而應結合語言性與畫面感，發現更多有價值的藝術特性和連接點。法國后結構主義學者克里斯蒂娃后現代主義文化思潮中最先提出了“互文性”概念:“所謂互文性是指任何一個單獨的文本都是不自足的，它必須在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中產生;任何文本都是一種互文，都是對其他文本的吸收與轉化。”毫無疑問，文學與電影也具有很強的互文性特征，不能割裂開來，特別是在影視改編中它們的共同點都是敘事。前者通過文字敘事，而后者借助鏡頭敘事。兩者的藝術元素是相互交織的，文學具有電影的空間視覺性，要通過想象實現;電影具有文學的時間流逝性，要通過活動的視覺畫面來表現。

以小說《不能承受的生命之輕》與電影作品《布拉格之春》為例，兩者在敘事上具有共同性，而策略上卻各有所長。《不能承受的生命之輕》一開始就有敘事者存在，“我”在小說第一句提出“永恒輪回”的哲學命題，旨在為小說中的人物托馬斯設置一個規定情境，即關于輕與重的存在編碼。而導演考夫曼在長篇的哲學理論中提煉出了電影主題，選擇用托馬斯與特蕾莎的愛情長跑為主線，由表及里為觀眾展現輕與重的哲學命題。與小說的單線敘述不同，影片分為五個階段展開情節:小鎮初遇、感情插曲、布拉格政變、流亡瑞士、回歸田園。

或許有人認為，影片《布拉格之戀》只是米蘭?昆德拉小說的一小部分，但正是這一段影像，像影片中多次出現的鏡子一樣觸手可及又涼氣襲人，外化了小說深奧的哲學邏輯，使敘事更加通俗、生動。立足于文學與電影改編的互文性，我們能更好地解讀影片的文學足跡，創作最佳的劇本，實現更高的電影藝術價值。