序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇動畫電影范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

“虎虎生威”和“長江七號”引領(lǐng)搜索

隨著近年來電影市場的規(guī)模化、市場化，人們也不只滿足于國內(nèi)外大片帶來的視聽享受，那些曾經(jīng)在電視熒屏上給我們帶來歡聲笑語動畫片也逐漸被搬上了大屏幕。好萊塢、迪士尼都不斷推出動畫電影，甚至加入3D制作，給觀眾帶來了不少震撼，國產(chǎn)動畫片也不甘示弱，開始陸續(xù)制作、推出本土化的、更為國內(nèi)觀眾所歡迎的動畫電影。

春節(jié)、暑假兩個檔期歷來為片商的必爭之地，對于動畫電影亦是如此。在此期間春節(jié)播放的《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》率先達到了搜索量的高峰，為“喜羊羊”系列動畫電影的佳績再添一筆。其次《長江七號愛地球》在暑期引發(fā)了大家的高度關(guān)注。當(dāng)日檢索量達到了359,862次，為今年最高。

2010年動畫電影關(guān)注排行

“虎虎生威”遙遙領(lǐng)先

“喜羊羊”系列電影第一部問世就引發(fā)了觀眾的大量關(guān)注和好評，為國產(chǎn)動畫片搬上大屏幕開創(chuàng)了成功的先河。

《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》即使放到所有影片中去比較，表現(xiàn)依然不俗，該片1月份上映時，就以9.47%的關(guān)注度在新上映影片中僅次于大熱的餓《阿凡達》。接著2月份上映一個月之際，網(wǎng)民在百度中對這部影片的關(guān)注已經(jīng)是位居所有影片的前三名。盤點2010年這部“虎虎生威”，以33.16%的關(guān)注度高居今年動畫電影的榜首。

其次，年度數(shù)據(jù)表現(xiàn)較好的還有《玩具總動員3》和《黑貓警長》。以本年度的百度數(shù)據(jù)來看，在動畫電影領(lǐng)域，國產(chǎn)片的網(wǎng)民關(guān)注度要稍高于國外同類電影。

2010年關(guān)注動畫電影的網(wǎng)民屬性

80、90后成為動畫電影主力軍，70后網(wǎng)民關(guān)注突出

動畫電影以其活潑的題材和表現(xiàn)形式深受80、90后網(wǎng)民的關(guān)注，這兩部分人群在動畫電影的網(wǎng)民中占到60%以上。值得一提的是關(guān)注動畫電影的網(wǎng)民中70后的占比明顯高于全體網(wǎng)民，或是重溫童趣，或是陪伴下一代成長，動畫電影都已成為70后生活的一劑調(diào)味品。

動畫電影網(wǎng)民“陽盛陰衰”

百度數(shù)據(jù)顯示，動畫電影網(wǎng)民中男性網(wǎng)民要稍高于女性網(wǎng)民8個百分點，同時也要高于全體網(wǎng)民的比例，看來不論小頑童還是大頑童，男性對于動畫片的偏好，都是個無可爭議的話題。

河南、山東的網(wǎng)民對動畫電影的關(guān)注更加突出

動畫電影網(wǎng)民中，廣東、山東、浙江占比較多，而河南和山東網(wǎng)民相對于全體網(wǎng)民的表現(xiàn)較為突出，更加體現(xiàn)了對動畫電影的偏好。

2010年動畫電影相關(guān)搜索內(nèi)容

篇(2)

動畫電影有思想表達的使命。作為一種視覺性、技術(shù)性、娛樂性極強的藝術(shù)形態(tài)，動畫電影也需要對善惡、是非、榮辱有基本的判斷。由技術(shù)呈現(xiàn)帶來的沉浸感、夸張感和色彩語言讓動畫電影在創(chuàng)造力、想象力和造型力上有著先天的優(yōu)勢，但是它的藝術(shù)風(fēng)格也并非單一向度的視覺體系建構(gòu)，而是由視覺體系與思想價值體系共同筑成的，是視覺虛構(gòu)與思想真實的深度交融。

動畫電影的天賦在于想象力。技術(shù)的賦能給了動畫電影更多的創(chuàng)作空間與邏輯自由，讓它有了更多思想闡發(fā)的維度。因此，我們在銀幕上看到了神話、寓言、夢境、神鬼、動物擬人等超現(xiàn)實內(nèi)容，技術(shù)支撐起的想象力讓它可以表現(xiàn)更寬泛的題材。但即使是純虛構(gòu)的視覺創(chuàng)造也需要思想的灌注，這種灌注是對中華民族獨特的文化、哲學(xué)、宗教、語言、社會風(fēng)俗和審美慣例的延續(xù)與繼承。我們知道動畫電影鏡頭內(nèi)的一切都是虛構(gòu)的，需要潛心設(shè)計、精密調(diào)度，尤其是角色表演，動畫角色的一舉一動都是被設(shè)計出來的，這是動畫創(chuàng)作的獨特語言。我們不能單純沿襲美國“依靠動畫電影輸出文化”的路數(shù)，因為以視覺文化為根本的美國動畫電影傾向于一種放大感、強調(diào)式的表演邏輯，而中國傳統(tǒng)審美則傾向于內(nèi)斂、沉穩(wěn)，喜怒不形于色的行為風(fēng)格。只有掌握準確的思想動向才能完成視覺表意，若單純模仿另一種文化的肢體表演，就會產(chǎn)生內(nèi)外不一致的審美混沌。美國動畫電影的價值觀表達有它特定的表演形態(tài)，這與美國精神的意涵是相對應(yīng)的，如對種族、人權(quán)、自我實現(xiàn)、英雄主義等主題的映射都是美國特色；而中國文化的想象力在神話寓言中，并非單純用視覺體驗為驅(qū)動憑空創(chuàng)造概念。中國的傳統(tǒng)文化喜好對社會、理想、道德進行闡釋，勝負、輸贏、暴力、對抗等在中國的傳統(tǒng)文化中是極端的、不被提倡的，因此我們也要尋找與中國文化思維方式、精神內(nèi)涵相對應(yīng)的視覺與表演形態(tài)。

雖然動畫電影展現(xiàn)的是假定的世界，但從核心上講，它還是有一定的真實性，這種真實性集中表現(xiàn)在思想性上——思想性是動畫電影虛構(gòu)與真實之間本質(zhì)的聯(lián)結(jié)點。相比之下，美國動畫電影更關(guān)注視覺概念的創(chuàng)造，傾向于鋪展純粹的幻想世界，并以視覺建構(gòu)為中心進行思想表達；而中國傳統(tǒng)文化的接受方式更趨向于以思想價值體系為原點，利用視覺造型力建構(gòu)藝術(shù)作品，將思想真意與精神情志注入動畫電影這種兼具娛樂性與商業(yè)性的流行文化中，最終指向的是民族文化中的仁愛、和諧、自然、俠義等品質(zhì)。動畫電影作為虛構(gòu)的視覺藝術(shù)，事實上更需要清晰可辨的思想輪廓以滿足各個群體的精神需求。同時，它又是覆蓋全年齡段的藝術(shù)類型，精神內(nèi)容取向不能低幼化，需要更加透徹、明晰的核心表述。因此動畫電影的敘事往往不復(fù)雜、糾結(jié)，無須對人性做深入探討，不必去探索社會的黑暗殘酷，可以不拘現(xiàn)實，單純地用想象力來講述人間最美好的事物，如夢想、希望、善良、純真，或只講述一個溫暖的故事。但我們不能把淺易與簡陋相提并論，也不能將貧乏與樸素相混淆，所以要對動畫電影思想表達的最終指向有準確的定位和判斷。

動畫電影藝術(shù)的成長源自技術(shù)的發(fā)展與人們對視覺體驗的需求。即使是作為技術(shù)本位的視覺文化，如果缺失了思想，也是沒有生命的，正如缺少人文的科學(xué)是空洞的。如今，國內(nèi)動畫行業(yè)已經(jīng)逐步建立起獨立的技術(shù)團隊，相信在未來，我國動畫電影思想表達會在特定的價值高度和精神領(lǐng)域與中國民族文化保持延續(xù)與一致，與視覺創(chuàng)造共同肩負起動畫電影的文化使命。

篇(3)

[關(guān)鍵詞]電影美術(shù)；動畫電影美術(shù)；藝術(shù)特征

動畫是一門較古老的藝術(shù)，而影視動畫卻是一種新興的藝術(shù)形式，人們對它的喜愛不受國別、種族、性別、年齡的局限，影視動畫可以說是人們成長中不可或缺的玩伴，它和人們一起成長與完善，最終形成了一套完整的體系，具有豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格，成為藝術(shù)研究中備受矚目的焦點。在影視動畫中，美術(shù)占有極其重要的地位，是人們接觸影視動畫最客觀、直接的視覺元素，影響著影視動畫的藝術(shù)風(fēng)格，因此需要對其進行深入的研究。

一、電影美術(shù)與動畫電影美術(shù)

（一）電影美術(shù)

電影美術(shù)，即利用電影的時空理念在銀幕上對影視畫面、人物造型等進行設(shè)計，使其在一定空間上構(gòu)成某種關(guān)系，是一種造型藝術(shù)形式。同時，它也是一種綜合性藝術(shù)，匯集了如文學(xué)、繪畫、音樂、攝影等藝術(shù)元素，單純地通過視覺效果來展現(xiàn)藝術(shù)魅力，主要影響著影視作品中造型設(shè)計的效果。電影美術(shù)主要通過視覺與聽覺來傳遞信息，因此其構(gòu)成元素包括造型、光影、色彩、場景等，以美術(shù)為主要的創(chuàng)作形態(tài)，因而美術(shù)造型的理論廣泛適用于電影美術(shù)造型中。為了使電影產(chǎn)生預(yù)期的視覺效果，導(dǎo)演會依據(jù)劇情需求對電影的后期制作提出相關(guān)設(shè)計意圖，通過美術(shù)進行場景設(shè)計，使現(xiàn)場設(shè)計達到視覺上的沖擊力。現(xiàn)今，電影美術(shù)在電影制作的實踐中逐漸發(fā)展與完善，形成獨特的藝術(shù)特征（即綜合、逼真、運動），使電影美術(shù)造型設(shè)計在電影藝術(shù)中越發(fā)重要。

（二）動畫電影美術(shù)

動畫電影美術(shù)，是指在影視動畫中的美術(shù)設(shè)計，其宏觀概念指對設(shè)計動畫中的角色、背景、場景、分鏡頭等所有與動畫制作有關(guān)的內(nèi)容。整部動畫片中美術(shù)設(shè)計占有不可替代的分量，是動畫創(chuàng)作的主要成分。導(dǎo)演的思想創(chuàng)新、美術(shù)設(shè)計者的別出心裁是產(chǎn)生動畫美術(shù)設(shè)計風(fēng)格的主要因素，動畫美術(shù)設(shè)計者通過采用多種繪畫元素，使其發(fā)揮綜合效果，從而創(chuàng)作出新穎獨特的動畫作品，滿足觀眾的審美情趣。動畫美術(shù)設(shè)計的風(fēng)格代表著整部動畫的藝術(shù)風(fēng)格，具有兩種風(fēng)格特征，即靜態(tài)與動態(tài)的風(fēng)格之分，以此來更形象地傳遞動畫作品的獨特之處，而動畫美術(shù)設(shè)計的創(chuàng)作風(fēng)格決定著動畫作品的設(shè)計水平與受歡迎程度，是動畫作品在多元的世界動畫產(chǎn)業(yè)中一展風(fēng)采的有力保障。

（三）電影美術(shù)設(shè)計的要素

對電影美術(shù)設(shè)計要素的把握決定著設(shè)計者的制作水平，影響著電影的視覺效果。其中，美術(shù)基礎(chǔ)是電影美術(shù)設(shè)計中最重要的要素，既要求美術(shù)設(shè)計者具有過硬的美術(shù)繪畫實力，更重要的是要求設(shè)計者具備圖形語言表達能力，發(fā)揮創(chuàng)新思維使作品更加形象化、立體化。若美術(shù)設(shè)計者不具備美術(shù)基礎(chǔ)，那么就不能將他的創(chuàng)新思維具體的表現(xiàn)出來，不能形成自身獨特的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格。同時，文學(xué)基礎(chǔ)也是電影美術(shù)設(shè)計中較重要的要素。動畫劇本的內(nèi)容影響著動畫美術(shù)的設(shè)計風(fēng)格，因此設(shè)計者需要深入地研讀動畫劇本，在理解的基礎(chǔ)上對動畫美術(shù)設(shè)計形成風(fēng)格定位。定影基礎(chǔ)，也是電影美術(shù)設(shè)計中重要的要素。動畫電影是一種三維立體化作品，在制作過程中會使用到諸多的電影鏡頭語言，所以要求動畫美術(shù)設(shè)計者深入學(xué)習(xí)電影的鏡頭語言，進而提高動畫美術(shù)設(shè)計的整體水平。

二、動畫電影美術(shù)的影響因素

（一）文化因素

戲劇在中國具有較長的發(fā)展歷史，京劇中的臉譜是中國獨有的文化藝術(shù)形式，這些古老的藝術(shù)文化對我國動畫電影的發(fā)展具有較深的影響。臉譜不在是純粹的裝飾手段，如今已演變成中國獨有的文化符號，中國人通過臉譜來塑造人物形象，區(qū)分人物的善惡真假。在傳統(tǒng)戲劇中有“生、旦、凈、末、丑”五大人物角色的劃分，人們根據(jù)角色的身份、性格、地位來設(shè)計臉譜造型。壞人角色通常用丑角臉譜來表示，如周扒皮（《半夜雞叫》）、地保（《張飛審瓜》）等；戲劇中臉譜也可用來表示人物的地位與形象，如李靖（《哪吒鬧海》）、玉皇大帝（《大鬧天宮》）等；臉譜中“凈”的形象還可用來表示人物的性格與命運，如張飛（《張飛審瓜》）、天兵天將（《哪吒鬧海》）等。這些戲劇文化對中國動畫電影美術(shù)的設(shè)計產(chǎn)生極大的影響，在美術(shù)設(shè)計中將這些傳統(tǒng)的美術(shù)元素融入動畫造型設(shè)計中，賦予動畫作品深厚的中國文化韻味。

（二）創(chuàng)作者的審美意識

中國的動畫作品極具中國特色，其藝術(shù)形式豐富多樣，如剪紙、山水畫、皮影、刺繡等，使之與世界其他風(fēng)格的動畫作品形成鮮明的區(qū)分。但這些獨特的藝術(shù)形式卻并沒有使中國本土的動畫作品大受國際動畫市場的歡迎。究其原因主要有：其一，我國動畫創(chuàng)作者只是單純的照搬國內(nèi)外動畫作品的藝術(shù)形式，沒有對此進行深入的探究，又由于自身素質(zhì)能力低下不能很好地借鑒其他藝術(shù)形式為我所用；其二，動畫劇情乏味、幼稚，故事敘述結(jié)構(gòu)不合理，對動畫的鏡頭與剪輯沒有把握好，拍攝水平僅局限于低級階段；其三，動畫創(chuàng)作者缺少文化內(nèi)涵（包括美學(xué)修養(yǎng)、創(chuàng)意、鏡頭感等），其繪畫水平較高能夠創(chuàng)作出唯美的動畫畫面，但畫面缺少文化的點綴，不能達到良好的視覺效果。因此，需培養(yǎng)創(chuàng)作者的審美意識，深入探究中國傳統(tǒng)的民族美術(shù)內(nèi)涵，始終發(fā)揚本民族的動畫美術(shù)風(fēng)格，借鑒當(dāng)代動畫藝術(shù)形式與風(fēng)格的精髓，推動中國特色的動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

三、動畫電影美術(shù)的藝術(shù)特征

動畫與常規(guī)影視作品最大的不同之處表現(xiàn)在，常規(guī)的影視作品無論是人物、物體、動作等都是真實、具體的，而動畫作品用平面二維形式表現(xiàn)，所有的事物都是通過圖畫來表達，利用繪畫工具、材料、繪畫技巧等先在紙張或透明板上繪畫出圖像，然后通過后期制作產(chǎn)生最終的動畫作品。

（一）道德美與藝術(shù)美的和諧并存

一部優(yōu)秀的動畫作品應(yīng)具有道德美與藝術(shù)美，使其不僅具有藝術(shù)價值，更具備道德價值，肩負起道德宣傳的職能。而動畫電影中的道德美具體表現(xiàn)在將人世間的真善美展現(xiàn)給觀眾，進而對觀眾產(chǎn)生道德規(guī)范的作用。這種道德美一直是我國動畫電影所追求的目標，是我國動畫電影藝術(shù)中美學(xué)風(fēng)格的具體表現(xiàn)。

動畫電影藝術(shù)始終追求道德美與藝術(shù)美的完美結(jié)合，動畫電影中的道德美體現(xiàn)了一個時代人們的內(nèi)心品質(zhì)及精神內(nèi)涵，它源自生活同時又超越生活本身，實現(xiàn)了精神意境的升華。如《三個和尚》，這是我國20世紀80年代較經(jīng)典的動畫作品，其創(chuàng)作靈感源自中國人熟知的一句諺語，即三個和尚沒水喝。該動畫作品所傳達的思想主旨是人們在做事時要全心全意，不能相互推卸責(zé)任，要樹立集體主義意識，應(yīng)相互協(xié)作進而提高辦事效率。同時，該動畫作品也向人們傳播了相互幫助的德美，實現(xiàn)了道德美與藝術(shù)美的和諧并存。

（二）形式美是內(nèi)在美的外在表現(xiàn)

動畫電影中的形式美是指動畫作品具有獨特的審美屬性，而美的形式是一種外在表現(xiàn)，屬于感性體驗。兩者具體區(qū)分表現(xiàn)在：其一，內(nèi)容不同，美的形式與其所要形容的對象有關(guān)，這對象是具體存在的；但形式美與所形容的對象本身沒有關(guān)聯(lián)，僅是描繪形式自身的內(nèi)容，純粹展現(xiàn)形式的內(nèi)在朦朧美，是一種廣泛的寓意；其二，存在形式不同，美的形式是對外在的感性認知，審美對象不具備獨立性；而形式美是一種審美屬性，具有獨立性。

如《寶蓮燈》是我國一部較成功的動畫電影，在表現(xiàn)戰(zhàn)斧出現(xiàn)的場景時，動畫美術(shù)造型設(shè)計采用了罔畫類、燈光圖形類相結(jié)合的表現(xiàn)形式，使當(dāng)時的場景具有形式美。之后隨著三維動畫制作技術(shù)的產(chǎn)生，使動畫場景表現(xiàn)得更加逼真、更有視覺震撼力，如在動畫電影《龍卷風(fēng)》中，通過三維動畫技術(shù)設(shè)計龍卷風(fēng)，使其具有獨立的審美特性。

（三）意味美是形式美的內(nèi)涵

意味美，即指動畫作品中所具有的文化內(nèi)涵，能夠折射出一個時代文化的發(fā)展歷程，將沉淀中的社會內(nèi)容美展現(xiàn)給觀眾。一部成功的動畫電影應(yīng)具備形式美與意味美，這樣才能使觀眾產(chǎn)生情感共鳴，因為動畫電影源于生活又高于生活，它反映了生活中的現(xiàn)實存在，并融入文化內(nèi)涵使其具有深厚的意味美。而這也是我國動畫電影創(chuàng)辦的宗旨，動畫電影不僅是為觀眾帶來樂趣，更重要的是傳播本民族的文化內(nèi)涵，甚至是為國家政策作貢獻。如動畫電影《鐵扇公主》就是這樣一部經(jīng)典之作，這部作品取自《西游記》中唐僧師徒路徑火焰山與鐵扇公主斗智斗勇的故事，最終降服了鐵扇公主，火焰山的大火得以撲滅。這部作品的播放時間正值日本侵略中國時期，動畫內(nèi)容激勵了中國人民要團結(jié)一致共同抵抗日本侵略者，最終中國人民共同努力將日本侵略者趕出了中國境內(nèi)。

動畫電影的“意味美”又表現(xiàn)在通過簡約的形式表現(xiàn)動畫中的事物。如《平衡》（榮獲奧斯卡最佳動畫藝術(shù)短片獎）在角色造型設(shè)計上講究簡約美，因此在服飾、表情、運動節(jié)奏等方面盡量呈現(xiàn)出簡單、大方，進而增添了動畫的審美基調(diào)。又如《冰河世紀》是一部經(jīng)典的三維動畫作品，其設(shè)計風(fēng)格也注重簡約，通過簡潔的線條、干凈的畫面來表現(xiàn)動畫場景，采用白、藍為動畫的主色調(diào)，并通過精妙的電腦特技營造一種寒冷的氛圍，為觀眾帶來不一樣的視覺感受。

四、結(jié)語

我國的動畫電影藝術(shù)正在不斷的發(fā)展與完善，如今已形成了自身獨特的美術(shù)藝術(shù)特征，道德美、藝術(shù)美、形式美、意味美使我國的動畫電影藝術(shù)煥發(fā)出奪目的藝術(shù)魅力。特別是處在現(xiàn)今這個多元文化的發(fā)展環(huán)境下，我國動畫電影要想在國際動畫市場保持競爭優(yōu)勢就必須充分發(fā)揮本民族的文化特色，深入挖掘動畫電影美術(shù)的藝術(shù)特征，增添動畫作品中的文化韻味，通過動畫電影作品來傳播我國優(yōu)秀的歷史文化。同時，動畫創(chuàng)作者需要提高自身的文化修養(yǎng)與審美意識，吸收本民族特色的美術(shù)設(shè)計精華，借鑒國內(nèi)外優(yōu)秀的設(shè)計理念與風(fēng)格，并結(jié)合高科技的動畫后期制作手段，積極發(fā)揮創(chuàng)新思維，進而推動我國動畫電影的穩(wěn)步前進。

[參考文獻]

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篇(4)

[關(guān)鍵詞] 動畫電影 主題 題材 藝術(shù)形象 臺詞 比較

中國的動畫電影自上世紀20年軔，經(jīng)歷了令人驕傲的黃金時代和可圈可點的白銀時代，終于在80年代末在美日動畫的沖擊之下逐漸衰微。在這種大背景下，中國動畫電影人經(jīng)歷了無數(shù)的探索和努力，1999年的《寶蓮燈》收人了2000萬票房，2001年的港產(chǎn)動畫片《麥兜故事》為香港的動畫電影更增添了一抹亮色。

21世紀以來的十年，中國動畫電影失敗不斷，嘗試不斷，創(chuàng)新不斷，終于在外國動畫電源的強勁包圍之下，爭得了一席之地。《喜羊羊》系列電影的巨大成功功不可沒。3D技術(shù)的日益成熟，制作水平的逐漸提高，與國外電影領(lǐng)域的直接合作，都是中國動畫電影的顯著成就。

然而，在強大的競爭對手面前，中國動畫電影仍顯稚嫩。如何才能讓它迅速成長和強大起來呢？向競爭對手學(xué)習(xí)，向同行學(xué)習(xí)無疑是取得成功的途徑之一。所以，研究外國動畫電影，比較中外動畫電影創(chuàng)作的差異，才能清楚地看到我們自身的缺陷，才能縮短我們與他人之間的差距。

中外動畫電影創(chuàng)作的差距主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一、主題

影響較大的美日動畫電影總是表達這樣一些主題：成長與救贖，環(huán)保與回歸。

成長包括個體身體、心靈的成長，也包括整個人類的成長。救贖不僅是拯救他人，拯救族人，拯救地球，也拯救自己。在成長和拯救的過程中，勇氣、愛、無私、堅毅等人類永恒寶貴的精神得以凸顯。

在日本動畫大師宮崎駿的《千與千尋》中，十歲小女孩為了拯救雙親，經(jīng)歷了一系列冒險，最后回歸本性，回到現(xiàn)實。冒險過程中她學(xué)會了忍耐，懂得了尊敬、善待他人，實踐諾言等，她個人成長的歷程實際上也是人類成長歷程的縮影。

《獅子王》中的辛巴復(fù)仇的過程也是他成長的過程。辛巴從最初的逃離事實，無憂無慮地生活到后來神靈重現(xiàn)，被告誡要永遠牢記自己的責(zé)任，最后終于被喚醒，實現(xiàn)了國王榮耀的回歸。辛巴在森林王國里經(jīng)歷的生、死、愛、責(zé)任和生命中種種的考驗，使它在周而復(fù)始、生生不息的自然中，體驗出生命的真義！

《玩具總動員》三部，呈現(xiàn)出逐步成長的過程，每一集相較于前一集都是一次成長。主人公隨著時間的推移在長大，玩具們在面臨問題時做出正確選擇，在一系列拯救事件中它們獲得共同面對死亡的勇氣和力量，它們的情誼變得無堅不摧。

環(huán)保主題和回歸觀念實際體現(xiàn)了現(xiàn)代人對文明與自然關(guān)系的思考。宮崎駿大師對此極其關(guān)注 。《千與千尋》中有“河神洗澡”的片段，“腐爛神”體內(nèi)竟然都是工業(yè)廢料、城市垃圾，這寓意著人類正在自食惡果。《魔女宅急便》中有一個寫生少女，她隱居在森林中，過著完全脫離現(xiàn)代化的原始人一般的生活而且樂在其中。《幽靈公主》中，阿西達卡問犬神：“難道人類和山林就沒有不爭之道嗎？”共存、和諧的呼聲振聾發(fā)聵。

如《藍精靈》中，藍精靈們通過隧道來到現(xiàn)代世界，覺得河水好油膩，表達了對現(xiàn)代工業(yè)文明的否定。結(jié)尾“屋子大了會讓我們距離更遠！”則表達了那種回歸原始，放棄名利的觀念。

更重要的是國外動畫電影總能在不經(jīng)意間把它所表達的理念傳達出來，如《海底總動員》沒有一句是說教的，可看過之后，孩子們都開始痛恨人類的捕獵行動，環(huán)保主義自然而然被接受了。

而相對成功的國產(chǎn)動畫電影也都有類似的主題。如《馬蘭花》也被賦予了環(huán)保、生存、和諧、懲惡揚善的主題；《虎王歸來》被賦予了人與動物和諧共存的主題，使人文關(guān)懷主題與當(dāng)代社會緊密聯(lián)系，以童趣的形式存在寄托成年人的夢想；《喜羊羊》系列則被賦予了更多的諸如環(huán)保、友愛、堅強、拯救等等主題。只不過《馬蘭花》的主題被人物形象的概念化和模式化所湮沒， 《虎王歸來》的主題則因用虎王的三句蒼白無力的臺詞來表達，而使小孩子們一知半解，大孩子們則不屑一顧。連《喜羊羊4》都不能免俗，在臺詞里干巴巴地喊出了“夢想和童真”的重要性，讓人啞然失笑。

相比之下，中國的動畫電影的主題有的停留在道德說教的層面，有的變成了宣傳的口號，表達過于生硬。2012年的《喜羊羊4》主題竟然是呼喚夢想和童真，好像在教育成人，可審美趣味卻完全是孩子們的，而電影中針對孩子們的主題卻很模糊，或者正像有人所形容的是沒有營養(yǎng)的“糖水”。

二、題材

外國動畫電影的題材多樣，而且注重劇本的創(chuàng)作與改編，特別擅長對流行文化的把握和演繹。以迪斯尼為代表的好萊塢動畫，選材特別廣泛。他們對世界各國特別是歐洲、阿拉伯和中國的童話、神話、民間傳說和名著故事進行改編，但用美國人的價值觀進行重新改裝。盡管這些題材來自異國，但經(jīng)過“好萊塢化”后，在世界范圍內(nèi)取得了巨大的商業(yè)上的成功。如改編自中國題材的《功夫熊貓》、《花木蘭》就屬此列。

相比之下，中國動畫電影的題材較為單一，除了羊狼故事演繹得較為成功之外乏善可陳。要么依靠那幾個中國人早已耳熟能詳?shù)墓爬仙裨捄臀膶W(xué)作品，要么就是不斷地翻拍。其實翻拍也不要緊，關(guān)鍵是翻不出“新”，時間長了，觀眾的興趣也就打折扣了。我們不敢走出去，拿進來，不會對自己的民族文化推陳出新，更不會把異域文化與自己的文化恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合起來。

中國是一個文化燦爛的古國，是一個多民族國家，我們的歷史和民族題材數(shù)不勝數(shù)，亟待我們?nèi)ネ诰颉？梢哉f，我們幾千年的文明，我們56個民族的文化寶庫，是我們創(chuàng)作取之不盡用之不竭的源泉。我們大可不必自己束縛自己的手腳。中國動畫電影只有重視歷史題材和民族題材的開發(fā)和創(chuàng)新，提升中國動畫電影文化的魅力和審美價值，才能創(chuàng)作出好的動畫電影作品，才能使我們的動畫電影有更廣闊的市場，才能更好地傳承和弘揚我們的文化。

三、藝術(shù)形象

外國動畫電影的藝術(shù)形象總是造型新穎、個性鮮明以至于過目不忘的。他們往往擁有簡單獨特易識易記的名字，有著特殊或可愛的表情和肢體語言，甚至有的動畫人物具有獨特的姿勢和效果音。總之，他是唯一的。

《大力水手》的倭瓜臉、塌鼻子、瘦嘴巴、駝背的形象與他的大力特點形成鮮明的反差，總愛叼著煙斗的動作成了他的動作標志。

《花木蘭》里的花木蘭眼眉細長，五官嬌小秀氣，符合東方美女的特點。從軍前的裝束突出她爽朗、灑脫叛逆的性格；從軍后的打扮英姿颯爽，生機勃勃，突出她的英勇氣概。她的守護神木須龍瘦小枯干，一反人們印象中守護神和龍的形象，造成了反諷，形成了幽默的氣場，反倒讓人印象深刻。

《阿凡達》里納威人身高3米多，四肢頎長，腰肢纖細，藍皮膚，黃眼睛，長尾巴，集中了貓科和靈長類的精靈特點，視覺效果驚艷而震撼。

相反，中國動畫電影中的人物設(shè)定常常片面簡單，模式化。如葫蘆娃七人長相差不多，只通過頭飾和本領(lǐng)的不同區(qū)別身份，所以如果人物沒有動作，觀眾就很難區(qū)分他們哪個是哪個。《寶蓮燈》里的人物造型也沒有突出“這一個”，三圣母的形象可以給七仙女，可以給織女，甚至可以給嫦娥。

當(dāng)然，中國動畫電影在這方面也并不是固步自封，但有時有點像邯鄲學(xué)步，如《虎王歸來》的人物造型像日本動畫，動物造型很像迪士尼，多少有點四不像。

四、臺詞

大多數(shù)中國動畫電影的臺詞設(shè)計都為小朋友量身定制，所以成年人常常覺得很不屑。可有的臺詞說教性又太強，搞得小朋友一知半解。近年來的新作這種現(xiàn)象有所改善。業(yè)界內(nèi)外基本一致認為拓寬受眾對象是國產(chǎn)動畫電影的出路。所以，《喜羊羊》系列前三部基本是循著越來越成人化的路線走的。到《喜羊羊3》，電影中植入了大量網(wǎng)絡(luò)熱詞，還有許多社會熱點問題，如“我的狼生總是充滿了悲劇和餐具”，“沒錢買奶粉”，等等。結(jié)果影院里的大人們爆笑連連，可低幼年齡段的小朋友不免有點不知若云。《喜羊羊4》中這樣的詞有所減少，出現(xiàn)了“一定要hold住啊”這樣的臺詞，可因為這個臺詞已經(jīng)被太多地使用，缺乏新意，幽默不足，所以成年人觀影時有點昏昏欲睡，有點百無聊賴，而小朋友對這個詞根本就不知道是什么意思。他們只是對“大火腿”津津樂道。受眾到了《喜羊羊4》這又縮小了，不能不說是一種后退。

所以老幼皆宜的臺詞風(fēng)格在中國動畫電影中竟然成了一對不可調(diào)和的矛盾：成人喜歡的，小孩子不懂；小孩子喜歡的，成人覺得幼稚。

而國外那些經(jīng)典的動畫電影就不存在這個問題。觀《海底總動員》時，影院里老幼同樂，同時被吸引，同時被感動。《加菲貓》偶爾迸出的“至理名言”也令人深思，只不過年齡不同的觀眾思考的深度不同罷了。

不難看出，中國動畫電影已經(jīng)和正在向國外的前輩與同行虛心學(xué)習(xí)，但仍有很多方面存在較大的差距。在創(chuàng)作方面，我們必須把好主題關(guān)、題材關(guān)、藝術(shù)形象關(guān)和臺詞關(guān)。此外我們還應(yīng)向國外同行學(xué)習(xí)他們的營銷手段。有好作品，還要有好吆喝，這樣我們的動畫電影才能迎來新生。

基金項目

本文系2011年度遼寧對外經(jīng)貿(mào)學(xué)院校級科研項目（2011XJLXYB018）“中國動畫電影發(fā)展研究”的階段性成果之一。

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篇(5)

動畫電影與實拍電影之間有著本質(zhì)上、逼真性和假定性的異同，所以如果是同樣的劇本，動畫和實拍產(chǎn)生的效果就是截然不同的動畫電影的表現(xiàn)手段完全因動畫藝術(shù)家的想法而定，完全顛覆并拓寬了傳統(tǒng)真人實拍電影的表現(xiàn)空間，尤其是對人們精神世界的藝術(shù)，動畫表現(xiàn)形式無論從色彩、造型等都更具強烈的感染力1982年英國導(dǎo)演阿倫帕克為注明迷幻搖滾樂隊拍攝了一部影響深刻且引起廣泛爭議的電影《墻》，這是實拍電影與動畫的結(jié)合，整部片中無對，完全靠音樂為線索來組織畫面，在瘋狂切換的鏡頭中肆意展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和作者有意傳輸?shù)木褚庾R，片中正是因為有了動畫的段落而大方異彩，由動畫創(chuàng)作出的各種超現(xiàn)實的形象變化與人物表情夸張構(gòu)建而成的一個迷幻世界，狂想的視像與動畫視像使實拍的畫面具有了強烈的震撼力在這部影片中，艾倫帕克將動畫作為表現(xiàn)思維的形象手段就思維活動本身，不論形象思維還是邏輯思維都是別人看不見的，聽不到的，摸不著的在現(xiàn)實世界中，只有通過語言或其他視覺物化等手段表現(xiàn)、傳達，才可能被他人所知曉。

一、動畫形象與現(xiàn)實形象的對比體現(xiàn)動畫藝術(shù)表現(xiàn)力的特殊性。

動畫電影本性不是一般電影的物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，而是物質(zhì)現(xiàn)實的變形這種變形的本性又決定動畫電影的極端假定性也就是說，動畫電影的基本構(gòu)成元素或產(chǎn)生于無生命的物質(zhì)材料，或是變形的物質(zhì)世界不受逼真性的任何約束以動畫電影《鐘樓怪人》和實拍電影《巴黎圣母院》為例，主人公的角色是一個外貌月惡但內(nèi)心善良的人，但因為動畫獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力，《鐘樓怪人》里面將三個本來是佇立在窗日的石像擬人化，以生動可愛的卡通形象相伴主人公卡酉莫多的左右，像朋友一樣為他出謀劃策，有其他人物出現(xiàn)這三個能說會動的人物立馬變成了冰冷的石像，好像根本不存在似的，這就側(cè)面烘托著主人公孤僻的性格特點，因為他沒有朋友，石像就是他的朋友，是他虛構(gòu)和幻想出來的而這三個角色的出現(xiàn)也正表現(xiàn)出主人公卡酉莫多精神世界的活動，實拍電影《巴黎圣母院》里就不會有這樣的表現(xiàn)手法，只有單一的怪物形象的表現(xiàn)。

二、色彩和場面調(diào)度的差異

電影中的一切都不是偶然的，電影中的任何事物都在表達一部電影中出現(xiàn)過的任何事物都是演員，當(dāng)然也包括了動]田}電影中的背景和一切道具既然如此，動]田}電影需要付出像對待每一個人物那樣的投人程度來對待片中的每一件小事物，接受他們也必須處于自始至終處于動態(tài)的基本的電影屬性所以動畫中色彩和場面調(diào)度對表現(xiàn)人物內(nèi)心精神世界的變化就尤為重要還是以《鐘樓怪人》為例，其中有一段虛偽的神父在壁爐前自虐靈魂的片段令人映象深刻，他面前妖嬈扭動的地獄之火極其生動有力的表現(xiàn)出神父扭曲的內(nèi)心世界，一系列的場面調(diào)度和色彩的變化所表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界是原本實拍電影無法觸及的。

篇(6)

我國這幾年動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，短短幾年的努力就使動畫加工大國轉(zhuǎn)向了動畫原創(chuàng)大國，動畫片的質(zhì)量也逐漸提高。從2005年《喜羊羊灰太狼》的熱播到現(xiàn)在《熊出沒》的高票房，我國的動畫在不斷地進步中。最近播出的《熊出沒：奪寶熊兵》在格瓦拉電影網(wǎng)站的評分中達到了8.0，評論也較好。有評論寫到，《熊出沒：奪寶熊兵》可以說是一部有誠意的影片，制片方的努力觀眾能夠感受得到：它讓孩子們歡呼，同時也能讓家長們看下去。就憑這一點，《熊出沒：奪寶熊兵》兩周不到的時間票房就破了兩億元，成了史上最賣座國產(chǎn)動畫片。中國動畫電影近幾年的進步是有目共睹的，但是每年影院或電視臺播放的優(yōu)秀動畫片屈指可數(shù)，遠遠不能滿足各類人群對動畫片的觀賞需求。隨著碎片化時代的到來，各種新媒介的產(chǎn)生，使原本不能上影院的動畫微電影有了更好的展示空間。如《打，打個大西瓜》（英文名SeeThrough），作者楊宇，片長16分鐘，是一部風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的動畫微電影，被眾多網(wǎng)友稱之為“國產(chǎn)動畫最優(yōu)秀的作品”、“華人最牛原創(chuàng)動畫微電影”。同樣《小破孩》《、綠豆蛙》等動畫微電影通過幽默、輕松的方式給我們的生活帶來了快樂，成為家喻戶曉的作品。另外《貝蒂娃娃與LANCOME》1分49秒的動畫微電影品牌廣告僅在愛奇藝視頻網(wǎng)站目前已達到54.1萬播放次數(shù)。人們接受信息的碎片化、微小化，讓動畫產(chǎn)業(yè)有了更大的發(fā)展空間。通過互聯(lián)網(wǎng)的傳播，各種動畫微電影應(yīng)運而生，使不同動畫形式有了新的生存空間。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷更新，三維技術(shù)的領(lǐng)域不斷擴大，三維動畫在動畫電影中已經(jīng)成了主流形態(tài)。傳統(tǒng)二維動畫具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格，不能被三維動畫取代，但它的生存空間受到了局限。互聯(lián)網(wǎng)迅速發(fā)展，傳統(tǒng)二維動畫為了適應(yīng)時代的需求，進行了改革，F(xiàn)LASH動畫微電影的出現(xiàn)就是最好的證明。它的體量小、易于傳播，非常適合新媒介。它的獨特魅力獲得新的欣賞者，帶來了新的商業(yè)利益，在“微時代”獲得屬于自己的一席之地。

（二）動畫微電影的生存前提

中國動畫產(chǎn)業(yè)還在緩慢的發(fā)展中，傳統(tǒng)的運營模式受到了很大的局限。國家出臺政策扶持動漫產(chǎn)業(yè)，動漫企業(yè)紛紛崛起，但由于動畫產(chǎn)業(yè)與商業(yè)結(jié)合的革新創(chuàng)意枯竭，很多中小型動漫企業(yè)都以失敗告終。在微時代的大環(huán)境下，動畫要生存，就必須尋找新的產(chǎn)業(yè)模式，新型動畫產(chǎn)業(yè)模式的未來就是動畫微電影即微動畫。

1.動畫微電影的傳播優(yōu)勢科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展使動畫微電影勃然興起。本雅明認為：“藝術(shù)形式總是同一定的生產(chǎn)力水平相適應(yīng)，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展不可能脫離科學(xué)技術(shù)及相應(yīng)的實踐的影響，科技的革新必然影響藝術(shù)的存在乃至改變藝術(shù)觀念，因此‘技術(shù)是某種特定的藝術(shù)形式的先聲’。”（4）在科技相對不發(fā)達的時期，動畫創(chuàng)作是一項復(fù)雜龐大的工程，一般都是由一些有實力的公司來制作，如美國的迪斯尼公司、日本的東映株式會社、上海美術(shù)電影制片廠等。如《大鬧天宮》從1960年至1964年歷時四年時間創(chuàng)作完成，在電腦技術(shù)不發(fā)達的時期，用手中的畫筆繪制了近七萬幅畫作。一般來說，10分鐘的傳統(tǒng)動畫要繪制7000到一萬張原畫及動畫，可以想象制作一部動畫是多么浩大的工程。科技的進步，新媒介的不斷產(chǎn)生使動畫創(chuàng)作從專業(yè)環(huán)境的束縛中解脫出來，降低了人力和財力成本。更便捷的軟件的開發(fā)，如Adobe公司出品的Flash、AfterEffect、Photoshop軟件使動畫創(chuàng)作變得簡潔易學(xué)，可以實現(xiàn)個人的“獨立制片”的夢想，動畫的制作不再是遙不可及的事物了。動畫從傳統(tǒng)的嚴格訓(xùn)練的團隊規(guī)模化制作逐步向個性化、微小型制作過渡，動畫微電影也隨之產(chǎn)生。動畫微電影創(chuàng)作形式大膽，不受成本、受眾的約束，給人耳目一新的感覺，反而受到很多觀眾的喜愛。動畫微電影彌補了電視和影院動畫傳播的單一性，給予觀眾主動選擇權(quán)，增加了互動性。科技的發(fā)展為動畫微電影的創(chuàng)作與傳播搭建了良好的平臺。隨著科技的進步，人們工作、學(xué)習(xí)、生活壓力越來越大，特別是在一些大城市，人們的生活節(jié)奏也隨之加快，在工作或?qū)W習(xí)之余很少有整塊的時間進行精神娛樂。而動畫微電影篇幅短小，自主性、互動性強，創(chuàng)意領(lǐng)域更廣闊，適合不同受眾。而且收看迅速便捷，正好滿足受眾碎片化閑暇時間的前提，同時動畫微電影幽默詼諧的手法契合觀眾的心理訴求，受到現(xiàn)代人的喜愛。

2.動畫微電影的人才優(yōu)勢短短的近十年時間，動畫行業(yè)發(fā)展迅速，開設(shè)相關(guān)專業(yè)的學(xué)校從屈指可數(shù)到多如牛毛，發(fā)展速度驚人，這使動畫專業(yè)人員劇增。隨著信息科技的發(fā)展與應(yīng)用，手工作坊的形式在很多行業(yè)已經(jīng)消失，同時帶來的是智能化的流水線作業(yè)，導(dǎo)致各行業(yè)的分工越來越精細。動畫是科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，各種動畫類型的制作分工已在不斷地變化和增加。大部分院校人才培養(yǎng)主要定位在動畫整個制作流程的教學(xué)，根據(jù)流程中每個步驟設(shè)定課程進行教學(xué)，整個流程教學(xué)結(jié)束后要求學(xué)生能夠獨立或小組合作完成動畫短片。動畫片的制作流程是一個較為復(fù)雜的過程，以傳統(tǒng)二維動畫為例，動畫制作的流程分為前期制作、中期制作和后期制作三個階段。前期制作包括劇本、文字腳本、分鏡頭腳本、角色設(shè)計及背景設(shè)計；中期制作包括原畫設(shè)計、動畫制作、修型、背景繪制、動畫動檢等；后期制作包括掃描、上色、配音、剪輯合成、特效等。而現(xiàn)代三維動畫流程的中期和后期部分又需要用不同流程完成。動畫需要經(jīng)過這么多的流程才能完成制作，學(xué)校的人才培養(yǎng)中要把這些二維三維流程中的崗位能力都逐一學(xué)習(xí)，最后再進行各種實驗動畫短片的綜合創(chuàng)作，這種培養(yǎng)模式其實屬于導(dǎo)演式的培養(yǎng)模式，而動畫企業(yè)并不需要這么多導(dǎo)演，而且大型動畫企業(yè)的導(dǎo)演并不是一個畢業(yè)生就能做到的，很多動畫人才就這樣流失了。動畫微電影的興起改變了這個局面，學(xué)院派動畫人才培養(yǎng)模式恰恰符合動畫微電影個性化的創(chuàng)作需求，很多院校畢業(yè)的動畫人才未必能適應(yīng)動畫企業(yè)的工作環(huán)境，但可以在動畫微電影中找到自己的方向，自由的創(chuàng)意，發(fā)揮個人的最大潛力，實現(xiàn)自己的導(dǎo)演夢。學(xué)院派的動畫人才培養(yǎng)模式給動畫微電影的興起儲備了大量的人才。在科技并不發(fā)達的時代要成為一名導(dǎo)演不僅需要機遇和突出的才能，還需要長時間的實踐積累。動畫微電影以風(fēng)格迥異的創(chuàng)意為元素，多元化的制作為基調(diào)，無需影院或電視傳播，運用方便、快捷的新媒介進行微傳播，使普通大眾都有可能實現(xiàn)導(dǎo)演夢。動畫微電影簡短而便捷的動畫制作形式積聚了大量熱愛動畫又有創(chuàng)意有才華的人才。

3.動畫微電影創(chuàng)作的成本優(yōu)勢一般制作1分鐘的電視動畫片約需要一萬元左右的成本，而在電視臺播映最高的收購價一分鐘只有1000元左右。上海電視臺、浙江電視臺等相對較高的地方臺也只有一分鐘幾百元的價格。除了這些電視臺外，其他電視臺播的動畫片播出的收購價只有一分鐘5元甚至免費播出，還有一些優(yōu)秀的動畫片連免費也沒有機會播出。而劇場版動畫片（在電影院播放的）90分鐘是1000萬元左右的制作成本，而衍生產(chǎn)品的開發(fā)又受到盜版市場的嚴重影響，投入和回報不能達到平衡，傳統(tǒng)運營模式面臨著很大的危機。動畫微電影投資成本低，很多時候只需要一臺計算機就足夠了，而且沒有票房的壓力，創(chuàng)作環(huán)境更為寬松。動畫微電影不受成本及回報率等的約束，比普通動畫電影有更廣闊的表現(xiàn)空間，內(nèi)容和形式上更具個性化，生活化，受到很多年輕人的喜愛。

（三）動畫微電影的社會需求

1.動畫微電影的生活需求大眾使用手機APP上網(wǎng)的時間以超乎想象的速度超過了使用PC上網(wǎng)的時間。未來人們的生活習(xí)慣會從電腦轉(zhuǎn)移到手機。手機每天和我們形影不離，是與我們最密切的“伙伴”，使我們的生活更便捷，提供了更大的精神享受空間，手機視頻也隨著微時代的到來進入高速增長期。動畫微電影在這個關(guān)鍵時期發(fā)揮了很大的作用，彩信或微信動畫微電影祝福、動畫微表情等，為人們更好地聯(lián)絡(luò)感情、增加交談中的樂趣、減輕工作中的心理壓力等起到了不可小覷的作用。動畫微電影還在各大視頻網(wǎng)站中播放，觀眾可以選擇觀看。例如，2011年12月上傳一部文字動畫微電影《倒鴨子》，講述了用大連話報案保險理賠時與保險公司接線員有趣的對話，運用文字和方言組合的新穎形式受到觀眾的瘋狂追捧，上傳沒幾天網(wǎng)絡(luò)的點擊量就達到了百萬以上。這種以幽默搞笑的手段、與眾不同的表現(xiàn)風(fēng)格來表現(xiàn)現(xiàn)實生活，具有很強的時代感，符合個性化需求，是動畫微電影的經(jīng)典范例。

2.動畫微電影的商業(yè)需求在微時代的環(huán)境中，動漫行業(yè)的微產(chǎn)業(yè)也隨之興起，廣告植入成了動畫微電影的重要商業(yè)手段，很多中小型企業(yè)通過動畫微電影的廣告形式來拓寬生存空間，這種方式所需要的廣告成本較低，傳播迅速。傳統(tǒng)廣告以央視一套為例，一般一個時長約為十秒的廣告播放一次最低兩萬元左右，而如果要在晚上黃金檔播出的話，費用是13萬元左右。（5）如此高昂的廣告費在微時代的大環(huán)境下，并不一定能與傳播效應(yīng)等價。很大一部分年輕人的信息接受渠道主要以電腦和手機為主。而動畫微電影廣告卻能以最低的成本價甚至不計成本，以病毒式的傳播速度進行廣而告知。傳統(tǒng)的廣告創(chuàng)意模式被顛覆，更具內(nèi)涵的動畫微電影廣告創(chuàng)意模式興起，通過融合簡潔緊湊的故事，傳遞品牌的精髓，吸引觀眾的眼球，拉近觀眾與品牌的距離，最大化實現(xiàn)廣告效應(yīng)。在未來的發(fā)展中，手機將是人們生活交流娛樂的主要媒介，動畫微電影廣告的傳播效應(yīng)將會越來越明顯。

3.動畫微電影的其他需求動畫微電影已經(jīng)不知不覺地滲入到我們?nèi)粘Ｉ顚W(xué)習(xí)工作中，網(wǎng)頁游戲動畫、遠程教育教學(xué)、科學(xué)法律等教育演示、生物形態(tài)模擬、物理化學(xué)現(xiàn)象演示、時事政治等。2011年7月23日溫州動車事故動畫模擬演示，再現(xiàn)了事故現(xiàn)場，使觀眾直觀地看到事故發(fā)生的起因、經(jīng)過、結(jié)果。這次動畫的視頻演示，是用三維動畫完整模擬當(dāng)時的場景制作的，使觀眾有更直觀的感受。

（四）動畫微電影未來的發(fā)展

篇(7)

[關(guān)鍵詞]動畫電影；花木蘭；敘事主題；人物形象；文化內(nèi)涵

一、引言

花木蘭是中國歷史文化故事中的巾幗英雄，在中國范圍內(nèi)可謂是家喻戶曉。作為文學(xué)形象，花木蘭最早出現(xiàn)在北朝民歌《木蘭辭》中。在《木蘭辭》中，花木蘭女扮男裝、替父從軍的故事成為一段關(guān)于中國古代女性走出閨閣、實踐忠孝的佳話，在很長一段時間內(nèi)，中國的文學(xué)作品和影視作品中一直沿用著這樣的木蘭故事和木蘭形象。事實上，關(guān)于歷史上真實的花木蘭，中國的研究界一直眾說紛紜，包括花木蘭所處的具體時代、其籍貫出身乃至木蘭替父從軍的故事，都成為爭論的焦點，但無論廣為流傳的花木蘭的故事是否符合史實，她的巾幗英雄的形象無疑是深入人心的。[1]自中國封建社會時期的明清兩代開始，關(guān)于花木蘭形象的再塑造就已拉開了大幕，在詩歌、戲劇、小說以及近代以來的影視作品中，花木蘭都以忠勇、孝義的形象出現(xiàn)，這些文藝作品甚至被翻譯成為多種語言在世界多地流傳，這也為美國等西方國家對花木蘭形象的重塑奠定了基礎(chǔ)。[2]

1998年，美國迪士尼公司將花木蘭的故事以動畫電影的形式展現(xiàn)在大銀幕之上，影片《花木蘭1》一經(jīng)上映，便在美國、中國均獲得了巨大的反響；2004年，迪士尼公司繼續(xù)投資拍攝了動畫影片《花木蘭2》，在這部影片中進一步塑造了一個美國人心中的巾幗英雄形象。通觀由《花木蘭1》和《花木蘭2》構(gòu)成的“花木蘭”系列動畫電影，其中的敘事主題以及人物形象均具有鮮明的一致性，但從故事情節(jié)的角度而言，《花木蘭1》的故事主線完全遵循了木蘭替父從軍的中國傳統(tǒng)歷史故事內(nèi)容，而《花木蘭2》則在上一部故事的基礎(chǔ)上進行了脫離史實的發(fā)揮，這一點鮮明地體現(xiàn)出了美國迪士尼公司出品的“花木蘭”系列動畫電影無疑是在中國花木蘭歷史故事框架下的一種再創(chuàng)造。本文將在細致觀看動畫影片《花木蘭1》和《花木蘭2》的基礎(chǔ)上，自其故事情節(jié)本身入手，從影片的敘事主題、人物形象以及文化內(nèi)涵三個層面，對美國迪士尼公司創(chuàng)作的“花木蘭”系列電影進行研究。

二、“花木蘭”系列動畫電影的敘事主題

在影片《花木蘭1》中，花木蘭成長在一個父慈母愛的家庭之中，作為家中的獨女，花木蘭自幼便主動承擔(dān)起了光宗耀祖的重任。然而，在中國封建社會的故事背景之下，閨閣之中的女子光宗耀祖只有依靠婚姻，如果能夠憑借美麗的外表和賢良淑德的涵養(yǎng)許配到一個家產(chǎn)豐厚、地位崇高的婆家并為婆家開枝散葉，那么女子便完成了其一生最為重要的使命。在影片《花木蘭1》的開篇部分，沒有優(yōu)雅姿態(tài)和恭順之心的木蘭得罪了媒婆，使花家蒙受恥辱，對此，木蘭十分內(nèi)疚。正在此時，匈奴進犯，皇宮傳來了招兵的旨意，無子的花父只能無奈地拖著病腿接受了旨意并準備親赴沙場。在得知這一消息后，木蘭趁夜偷取了父親的戰(zhàn)服，在花家“守護神”木須龍的陪伴下踏上征途，影片《花木蘭1》的主體故事情節(jié)也隨之呈現(xiàn)。正如花父將木蘭比喻為一朵晚開的鮮花一樣，在從軍過程中，花木蘭綻放出了別樣的“美”。在從軍過程中，花木蘭一面要掩藏自己男扮女裝的身份，一面要克服女性身體的劣勢來參加訓(xùn)練，終于通過不斷的努力成為少將軍李翔的得力干將，甚至在危急時刻憑借自己的英勇和機智拯救了少將軍以及全軍將士的性命，并且利用雪崩消滅了進犯的匈奴軍隊。然而，負傷后的花木蘭卻暴露了自己的女性身份，不忍將木蘭處以極刑的李翔無奈將木蘭逐出部隊。被逐出部隊的木蘭并沒有就此成為名正言順的“逃兵”，而是在發(fā)現(xiàn)匈奴殘余部隊的蹤跡后，心系家國安危的木蘭跨馬前行，來到了京城并拯救了皇帝和全城百姓的生命。同時，花木蘭替父從軍、屢獲戰(zhàn)功的英勇之舉也感動了皇帝，獲得了赦免，李翔將軍的心也被這位巾幗英雄所俘獲，花木蘭在為家族掙得榮光的同時收獲了真摯的愛情。在影片《花木蘭2》中，已成為女將軍的花木蘭正在籌備與李翔將軍的婚事，正在此時，花木蘭接到了皇帝的密詔，要求其保護三位公主出塞和親。出塞和親并非三位公主的心愿，而是皇帝在外患威脅之中的無奈之舉，善良而英勇的花木蘭十分同情三位公主的遭遇，開始籌劃幫助公主們逃離和親的悲劇命運，然而卻受到了未婚夫，即堅守職責(zé)的李翔將軍的反對，二人也因此陷入了情感的危機。

縱觀“花木蘭”系列動畫影片，我們不難發(fā)現(xiàn)迪士尼公司在花木蘭替父從軍的中國傳統(tǒng)故事的框架下，構(gòu)建了一個“美國夢”，而夢想中的主旨就是自我實現(xiàn)和愛的追尋，包含著自我與真愛的“美國夢”也是美國當(dāng)代動畫電影中的主流主題。[3]影片中的花木蘭替父從軍一方面是出于中國傳統(tǒng)的孝道；另一方面是出自對于自我實現(xiàn)的期待，在影片中木蘭的自我實現(xiàn)集中體現(xiàn)在“為家族爭榮光”之上，而突破封建傳統(tǒng)對女子的規(guī)制并在戰(zhàn)場上英勇殺敵的木蘭確實為花家爭得了至上的榮光；同時，敢于表達心中之愛的木蘭不僅收獲了與李翔將軍的愛情，還幫助公主逃出了和親的困局而找到了摯愛。在追尋真愛的途中，花木蘭再次實現(xiàn)了自己的夢想。從“花木蘭”系列影片的主題來說，該系列影片已經(jīng)將中國歷史中的花木蘭故事進行了徹底的美國化、現(xiàn)代化的改編，這種改編雖然沒有做到尊重原著，卻能夠很好地被當(dāng)代觀眾所接納，從而實現(xiàn)花木蘭故事改編在傳播美國核心價值觀念和獲取商業(yè)價值方面的雙豐收。

三、“花木蘭”系列動畫電影的人物形象

“花木蘭”系列動畫電影中的主人公花木蘭這位大膽追尋自我與真愛的女性人物形象，無疑呈現(xiàn)了其背后的女性主義思想，而這種女性主義思想主要通過影片中花木蘭形象的兩次轉(zhuǎn)型得以凸顯。在影片故事開始之時，花木蘭是一個“不文能武”的女子，精心打扮并面見媒婆均是在父母的要求下進行的。不能通過尋常方式為家族爭光的木蘭雖然心里滿懷愧疚，卻一直否定這種傳統(tǒng)觀念下的女性身份。可以說，在木蘭從軍之前，她所經(jīng)歷的是否定女性身份的階段。影片中花木蘭形象的首次轉(zhuǎn)型，在于她披上戰(zhàn)袍替父從軍，此時的花木蘭形象的塑造開始進入了懷疑自我的階段，尤其是在其女扮男裝的身份被揭穿后，木蘭陷入了深思之中，她開始懷疑自己打破傳統(tǒng)的行為是否正確，徘徊在女子戍邊從軍的理想和傳統(tǒng)道德價值觀念之間。這種自我懷疑的階段在影片中轉(zhuǎn)瞬即逝，得知匈奴殘余勢力要威脅京城后，花木蘭的形象塑造出現(xiàn)了第二次轉(zhuǎn)型，即女性的自我重塑。她不再身披男裝，而是以女性的身份沖入京城并拯救了皇帝和百姓，皇帝的赦免和嘉獎標志著花木蘭女性身份重塑的成功。

在花木蘭否定自我、懷疑自我和重塑自我的過程中，影片中另外兩位重要的角色起到了至關(guān)重要的作用，一位是木蘭的戰(zhàn)友――少將軍李翔，另一位是木蘭的“守護神”木須龍。少將軍的名字“李翔”可諧音釋義為“理想”。李翔這一人物形象正是花木蘭的“理想”，從性別角度而言，花木蘭極力逃脫中國封建社會對女性的定位，渴望自己擁有和男性一樣征戰(zhàn)沙場的權(quán)利；從自我實現(xiàn)的角度來說，李翔將軍是花木蘭心中的偶像，她希望自己能夠立下戰(zhàn)功，通過成為將軍的方式為家族爭光；再從追尋真愛的角度來說，英勇與正直的李翔就是花木蘭追愛途中的理想人物。在花木蘭重塑自我的過程中，少將軍李翔無疑發(fā)揮了指路明燈的作用。與李翔不同的是，木須龍對重塑自我之路上的花木蘭起到的是幫助和鼓舞的作用。眾所周知，龍是中華民族的圖騰，但在“花木蘭”系列影片中，象征著威嚴和力量的石龍被輕易摧毀，取而代之的是一條因錯被貶的小龍木須。這條外表酷似蜥蜴的木須龍，卻給予了重塑自我途中的木蘭極大的鼓舞。曾有影評人認為，木須龍的形象設(shè)置是對中國傳統(tǒng)文化的一種否定和嘲弄。事實上，細觀影片不難發(fā)現(xiàn)，木須龍在故事情節(jié)布排、凸顯影片主題和人物形象塑造方面起到了至關(guān)重要的作用，這一顛覆傳統(tǒng)的龍的形象塑造更多的是出于影片故事本身的需要。在木須龍出發(fā)之前，花家祖先給予它的命令是追回木蘭，但木須龍為了證明自我反而在途中鼓勵木蘭繼續(xù)女扮男裝并通過軍中立功以實現(xiàn)衣錦還鄉(xiāng)、為家爭光的理想。在木須龍裝神弄鬼的幫助下，木蘭所處的李翔軍隊才能夠帶兵出征，為塑造花木蘭這一巾幗英雄的形象提供了必要的前提。同時，在從軍過程中，木須龍是花木蘭唯一能夠袒露心扉的對象，通過木蘭與木須之間的交流，花木蘭由懷疑自我到重塑自我的心理世界才得以呈現(xiàn)，同時也使花木蘭這一人物形象的塑造更為豐滿。更為重要的是，木須龍在關(guān)鍵時刻均發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，如匈奴單于臨近時，木蘭在木須的幫助下才成功點燃炸藥并制造了雪崩，這一細節(jié)的設(shè)置隱喻了小人物的大作用，正如影片中皇帝所言，“一粒米可以改變斤兩，一個勇士能夠決定戰(zhàn)爭的勝敗”，花木蘭正是這個憑借一己之力決定整個戰(zhàn)爭勝敗的勇士。在“花木蘭”系列影片中，無論是主人公花木蘭形象的塑造，還是主要配角李翔將軍和木須龍的形象塑造，都體現(xiàn)了“美國夢”個體化后的個人英雄主義情結(jié)，這無疑為整個系列的影片打上了深深的美國文化烙印。

四、“花木蘭”系列動畫電影的文化內(nèi)涵

縱觀美國動畫影片中的經(jīng)典之作，無論是人物類動畫影片，還是動物類動畫影片，抑或是以機器人、怪獸等夸張形象為主人公的動畫影片，均在不同的故事情節(jié)和形象設(shè)置之下展現(xiàn)著相同的主題，即上文提到的自我實現(xiàn)與追尋真愛，這一主題鮮明地體現(xiàn)出了美國文化之內(nèi)涵。有評論者認為，美國動畫電影是通過可愛幽默的卡通形象來傳遞大眾的夢想，從而形成了穩(wěn)定的受眾群體，而這種夢想的核心就是美國社會的主流價值觀念。[4]

在“花木蘭”系列影片中，無論是故事情節(jié)層面，還是人物塑造層面，都十分鮮明地呈現(xiàn)出了美國社會的主流價值觀念。就整個系列影片的情節(jié)設(shè)置和人物形象塑造而言，花木蘭替父從軍的忠義之行被巧妙地替換為自我價值的實現(xiàn)，而連接二者的橋梁就是花木蘭“為家族爭榮光”的理想。同時，影片中對于“愛”這一主題的闡釋也融入了強烈的美式思維與時代感，花木蘭不僅大膽追尋與自己出身迥異的李翔將軍之間的愛情，還能夠與父母進行平等的對話與交流，這種關(guān)于親情和愛情的闡釋雖然不符合中國古代的人文環(huán)境，卻書寫了美國社會對于“愛”的追求，并迎合了現(xiàn)代社會的價值觀念。在該系列影片中，木須龍這一重要配角形象不僅具有推動故事情節(jié)和完善主人公形象塑造的作用，還承載了美國文化中的幽默觀，可愛的造型與詼諧的行為對影片嚴肅而緊張的故事具有一定的舒緩和調(diào)節(jié)作用。綜上所述，“花木蘭”系列影片是美國迪士尼公司將東方故事與西方文化相結(jié)合的成功之作，在引入東方故事的過程中植入美國的主流文化價值觀念無疑是一個討巧之舉，異域故事與本土文化的融合也為中國動畫電影的發(fā)展提供了有益的經(jīng)驗。

[基金項目] 本文系黑龍江省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃基金扶持共建項目“黑龍江傳統(tǒng)民間美術(shù)的現(xiàn)代傳承與數(shù)字化保護研究”（項目編號：15YSE01）。

[參考文獻]

[1] 陳韜文.文化轉(zhuǎn)換：中國花木蘭傳奇的美國化和全球化[J].南昌大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），1991（16）.

[2] [美]愛德華?C斯圖爾特，密爾頓?J貝內(nèi)特.美國文化模式――跨文化視野中的分析[M].衛(wèi)景宜，譯.天津：百花文藝出版社，2000：134.

[3] 尹鴻，李彬.全球化與大眾傳媒：沖突融合互動[M].北京：清華大學(xué)出版社，1997：209.