序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古代文學批評史范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

在中國文學的歷史長河中，文學評論起到了很大的作用，既提升了中華民族對于閱讀古典文學的鑒賞品格，也成為歷史對我們的饋贈。而文學評論中出現的價值觀和審美觀，則從一定程度上導引了中國古典文學的發展方向。本文就文學評論的價值觀對于中國古代文學嬗變的價值和推動進行分析。

一 古代文學與文學評論的發展

中國古代文學是一個歷史源遠流長的發展過程，且每種題材的演進都是一部脈絡清晰的歷史，充分體現并顯示著它的歷史與文化的博大精深。

從先秦文學開始，文學評論與文學創作就已經如影隨形了。由于當時還沒有真正的文學評論家，因此充當文學評論者的往往是當時的一些思想家。例如，受到儒家、道家的思想觀念影響，先秦文學作品中充滿了儒、道思想。到了戰國時期，由于百家爭鳴，文壇異常的繁盛，而諸多的思想家學說不但影響著文學創作者的思維方式，還決定著他們對一切事物的取舍。而后的秦漢文學作品中更可以看到文學評論的深刻影響，如司馬遷《史記》中的“不虛美，不隱惡”的“實錄”精神就是當時道教繁盛的典型影響之一。至魏晉南北朝，在玄學思辨哲學的影響下，文人在作品中表現出一種強烈的憂患意識、苦悶情感和自我意識，這一時期的主要文學成是詩歌，其中又以“三曹”為代表的建安文學最為突出。此后的唐宋元明清等時代的文學發展，無一沒有文學評論價值觀影響的影子，如南北宋詞曲的迥異風格，就是受到北宋末年文學評論流派的影響。到了元代，隨著尊崇佛道思想的興起，文學出現了俗雅之變，戲曲、散曲等俗文學受到廣大平民的喜愛，其中又以散曲的成就最高。從總體上說，前期散曲注重本色，風格質樸，后期偏重詞藻音律，風格趨于典雅。此外，南戲和話本小說也有了新發展。南戲是南曲戲文的簡稱，北宋末年產生于浙江溫州一帶，用南曲演唱，是一種民間戲曲。它結構宏大，形式自由，曲調柔婉悠揚，為南方民眾所喜愛，成就最高的是高明的《琵琶記》。南戲“四大傳奇”《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》也較著名。南戲發展到元末已經定型并臻于成熟，到明清演變為長篇傳奇。這一時期，詩文創作成就不高，較著名的詩人有劉因、趙孟 、薩都剌、王冕、楊維楨等。

綜上可以看出，隨著文學評論影響所導致的文學創作者思維的改變，古典文學在風格、體裁等方面亦有明顯改變。

二 中國古代文學嬗變及其誘因

文學嬗變是一個很大的命題，悠悠五千年，在歷史的長河中，文學也許只是其中一朵嬌美的浪花，隨著地勢的起伏，或蜿蜒流淌本文由收集整理，或洶涌澎湃。一切的變化都看似那么偶然、無意。而當我們靜下心來，去仔細地推敲它的每一種變化，又會發現，任何的變化都是一種必然，都是各種因素共同作用下的結果，而文學批評就是其中一個非常重要的因素。文學批評作為一種獨立于文學學派，既與文學密不可分，又有著它自身的獨特價值。

（一）中國古代文學嬗變及其誘因

1 中國古代文學嬗變概況

（1）形式嬗變

詩歌是中國文學最早出現的一種藝術形式，在西周初年和春秋中葉之間，形成了中國最早的一部詩歌總集《詩經》，而后到了漢魏六朝時期，出現了新的文學形式——樂府，樂府詩發展到后期開始逐漸形成五言、七言句式，到漢末出現了《古詩十九首》，五言詩體便基本成熟，而七言詩則是在五言詩的基礎上形成和發展的。盛唐之后，詞作為一種音樂化的文學樣式，自民間而起，漸成風氣，至南宋后期，散曲取代詞的地位，引起了更多文人的興趣和關注。除了詩詞之外，散文、小說自戰國時代以來，也一直在延續和發展，散文中辭藻華美，多用駢句，至后來駢文興盛，傳統散文式微，而逐漸產生賦。

（2）內容嬗變

文學反映的是一定社會條件下的生活或者思想，在中國古代文學幾千年的發展過程中，文學內容也幾經變化：《詩經》多描述生活、愛情，到后來《楚辭》開始，內容多見憂國憂民，諸子散文更是以治國、王道等為自己的核心內容。樂府詩、五言、七言詩的內容開始更為廣泛，詠物、頌人、嘆家國，包羅萬象，詞、散曲則更多的是娛樂意味，文學的功能也在內容的嬗變中悄然發生變化。

2 中國古代文學嬗變的誘因

導致中國古代文學發展變化的原因是多重的，主要包括：1、社會環境的變化，動亂、穩定、貧窮、繁榮，不同的社會環境對于文人自然也有不同的影響，文學也自然會隨之產生變化；以唐代詩歌為例，詩歌的發達，其數量之眾多，內容之豐富，風格流派之多樣，遠遠超出了任何一個朝代。唐朝詩歌能獲得空前發展，除了社會經濟繁榮的基本原因外，還有多方面的因素：1、唐朝是庶族地主大量涌上政治舞臺的時期，給詩壇增添了一大批新詩人，他們從不同的角度，以不同的風格來反映現實生活，使唐詩能夠突破六朝門閥的只重形式、不重內容的浮靡文風，豐富、充實了詩歌的思想內容和社會意義。魏晉以后，詩歌這種文學形式趨向成熟，隋統一全國后，促使南朝的綺麗文風與北朝的質樸風格相融合，這都為唐詩的發展提供了良好的基礎。唐朝科舉以詩賦取士，封建帝王對詩歌的提倡，刺激了文人對詩歌創作的重視。當時國內各民族的融合和對外經濟文化交流的頻繁，也為詩歌增添了新的營養。這些都是促使唐詩創作繁榮的因素。2、文學自身的積累。文學作為一門學科，自身在長遠的歷史發展過程中也在不斷地積累，從量變到質變，自然會體現出一定的變化。以魏晉文學的發展為例，秦漢以后，一味追求聲律、詞藻的駢文逐漸占據統治地位，隨著封建經濟的發展，庶族地主日益占據優勢，士族地主勢力迅速衰微，這種貴族文體也就越來越不能適應社會的需要，于是出現了提倡古文的運動。實際上，這是一個企圖使文體、文風和文學語言比較適應時代要求的革新運動，所以才出現了魏晉文學。3、文學批評的導向。文學批評是在文學出現之后才產生的，但是二者間隔的時間并不長，文學批評的作用很多，其中就包含對文學發展的導向作用，以下就是對此的詳細分析。

轉貼于

三 文學評論的價值觀對于中國古代文學的發展影響

（一）儒家文學批評價值觀對古代文學嬗變的社會功用

中國古代文學批評在最開始誕生的時候，只是作為儒道兩家的學說附庸而存在，但是發展到了后來，開始展現出自己的價值。以儒家文學批評為例，從最早開始的“獻詩諷諫說”與“觀詩知政說”，直到后來的“知人論世”，都是注重自己的社會功用。而這些評論也使得中國古代文學在很長的時間內，都主張直面天下之憂樂，上約束帝王、下兼濟蒼生，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。在儒家思想主導的文學批評價值觀下，文學自然而然地開始向多重社會功能邁進。以陸機的《文賦》為例，他主張文學就應該達到“精騖八極，心游萬仞”的自由狀態，卻又同時要兼顧“濟文武于將墜，宣風聲于不泯”。昭明太子編著的《文選》也主張，“事出于沉思”、“義歸乎瀚藻”。漢朝以后，罷黜百家，獨尊儒術，儒家文學批評的這種社會功用價值觀，就一直滲透到了骨髓。因此，縱觀中國古代文學的演變，無論形勢如何，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，或者“修身、齊家、治國、平天下”的文學思想始終貫徹其中，或者說儒家文學批評，作為中國古代主流的文學批評，其價值觀對中國古代文學的影響是非常深遠的。出道、入世、佐圣王，成為了中國古代文學發展過程中的一個永恒的旋律。

（二）道家文學批評價值觀對古代文學嬗變的藝術功用

與儒家文學批評價值觀不同，道家文學批評價值觀，更多的是講究“出世”，不論是老子的“大音希聲”、“大象無形”，還是莊子的“虛靜”、“物化”、“得意忘言”，都站在以“自然”、“道”為核心的哲學基礎上，他們的文學批評價值觀只是哲學觀在文學問題上的體現。這種思想在古代的中國文學中并不是主流，但是其影響也不可小覷，無論是“采菊東籬下，悠然見南山”的夢幻田園，還是對桃花源的無限憧憬，文學從來都不是一種單純的宣揚社會價值的工具，它本身就是一種藝術，“為藝術而藝術”并無不妥。因此，我們可以看到，在社會空前繁榮的唐宋兩朝，也誕生了我們耳熟能詳的“唐詩”、“宋詞”，而這兩朝的詩詞，藝術價值也遠遠大于社會價值。文學，正是在道家的文學批評價值觀下回歸真我，老子或者莊子們所倡導的對“道”的體悟和自然美標準的文論觀，也就構成了“中國人的生命情調和藝術意境的實相”。于是，在儒家文學批評成為主流的環境下，我們的古代文學，一直以來都保留了最為純粹的藝術美，在任何時代下，都有一群借筆墨遨游天際的“鯤鵬”。同時，道家文學批評價值觀對儒家的文學批評也有著自身的影響，在“為社會而藝術”的主旋律下，適當地“為藝術而藝術”也能為樂章添加華彩的變奏。

（三）玄、道、佛價值觀對古代文學嬗變的現實價值

歷史上有名的元嘉時期，就是中國文學史上一個文學自覺的時代。在文人的創作心態中，文學逐漸淡化了文學的政治傾向和政治功利目的，強化了文學的本體性和審美性，文學創作開始趨向于個性化和風格多樣性。在這一時期，各種文學形式豐富發展，文學在受到普遍重視的基礎上，文學批評出現繁榮景象。

南朝以后，人們的思想潮流發生了微妙的變化，中國文化的發展趨于復雜化。儒學“大一統”思想地位開始動搖，但玄學清談形式并沒有消亡。宋文帝元嘉十五年，朝庭特地設立儒、玄、史、文四學館，而且儒學思想經過與玄、佛、道的不斷沖突、較量、改造和糅合，不斷吸收玄、道、佛文化有利于君主統治的成分，逐步形成了以儒學為主體的統治框架，成為統治者統制天下的潛在工具。自宋武帝開始，南朝各代寒人皇帝，一再下興學的詔令，設立傳授儒經的機構，到梁武帝時，糅合后的儒學思潮達到鼎盛，《禮》和《孝經》的研究尤其繁榮。儒學在思想核心上的天人觀念、倫理上，以“仁”為核心的“三綱五常”、提倡德政、禮治和人治糅合后的儒教成為南朝統治階級奉行不變的治國圭臬。期間的學術思想多元化而且較為注重審美，對于莊子的推崇到了比較的境界，逐漸淡化了政治傾向和政治功利目的，注重強調文學的本體性和審美性，文學創作開始呈現藝術風格的多樣性和創作手法的個體性。

文學自覺性的形成，使元嘉時期的文人將個人的志趣轉向廣泛的文化方面，藉文學活動來參與政治，所以可以說，文學還是從屬于政治的地位，人們對于文學的熱情空前高漲。從事文學創作者的社會身份各式各樣，既有門閥士族、文學侍從，又有帝王、宗室、達官顯宦，甚至還有武人、僧道、婦女等各個階層。元嘉時期先后出現了眾多因創作主張迥異而形成的分流別派、文學集團，注重強調作品的個性，研究探討創作的規律特點，使文學在形式、技巧各個方面都取得了長足的進步，推動了文學創作朝著自身規律發展。

篇(2)

長期以來，學科分工所造成古代與現代爾疆彼界。是否可以嘗試另外的思路：既突破“古”“今”之間的學術疆界，又不至于混淆“古”“今”之間的學術界限，在細心的辨析中總攬相關學科之間并行而又互相糾纏的生動景觀。比如，20世紀新文藝學理論體系的建構，不可能不與20世紀古典文學思想的研究發生糾葛。既然如此，當我們回顧百年歷史中的古典文學思想研究時，就不能只限于考察現代學人對傳統批評著作和傳統批評理論的興趣，而應該同時考察他們的這種興趣實際輻射到哪些現代文學思想領域。要之，由于我們所關注的對象是現代的文學思考者對古典文學思想的思考，又因為20世紀的新文學有著與傳統文學全然不同的文化價值追求，所以，沿著“現代”與“古典”并存而糾纏的雙行思路去探詢，應是題中應有之義。

首先，我們先關注一下王國維。受西方文化影響的現代學人，很容易覺得中國文化思想在整體上擅長于歷史敘述而缺乏哲學思考，于是，出于批判改造之意，必然要引西人思辯之長以改造傳統文化思想。王國維的《人間詞話》，就既是傳統詞學批評的一種自然延續，又是20世紀新學人批判舊說而另立新說的“先鋒”行為。換言之，王氏既可以看作是新文藝學思想的奠基者，又可以看作是治傳統文學批評的先行者，這雙重屬性恰恰也是當時中國之文化形勢的生動體現。在某種意義上，王國維的研究，已經在嘗試著20世紀末人們所說的“轉型”；為什么在百年之后的今天，人們還在吁求“轉型”呢？

“轉型”必需的前提就是不因循既定的格式套路。一般研究者多認為中國古代文學批評史作為現代學科的確立，是以黃侃在北京大學講授《文心雕龍》課程并最終寫成《文心雕龍札記》為標志的。循著這種規范的學術思路，王國維的《人間詞話》，或者被確認為傳統文學批評的自然延續，或者被確認為同其《紅樓夢評論》一樣，是當時以西方思潮為動因而展開的新文學批評，總之是不宜拿它來當20世紀古典文學批評之研究的開山著作！而現在想提請大家討論的是：這樣一種規范的思路，是否可以與另一種思路連通？我認為是有必要的。

于是，可以嘗試雙行思路。而一旦超越了單行思路，就會生成為多維思路。王運熙先生曾呼吁過，古代文學批評的研究，應該重視作家作品評論中所具體展開的古典文學思想。這一呼吁得到了學界的廣泛響應。舉一反三，我們其實還可以意識到，在進入20世紀以后，古典文學思想的展開方式將是多維的：既可以在純粹的古典文學思想以及古代文學批評史的專門化研究中展開，又可以在具備了新與舊、中與西之思想沖撞運動的文學批評實踐中展開，還可以在新世紀人們創建民族文學理論體系的思考中展開，等等。其中，需要特別強調的是，在中國走向更加開放的大形勢下展開的學術思維，不可能不具備中西比較的思維態勢，但這必須是具有原創性的，不宜因循于既定的比較模式。比如，人們早已習慣了這樣的認識：西方文化善于邏輯推理，中國文化善于直覺感悟，其實，我們何妨一問：那種被稱作邏輯的東西，是否可以有不同的表現形態？也就是說，我們可以去發現百年以來人們以西方邏輯思維模式審視中國古典文學思想時所可能出現的錯覺和誤解。不僅如此，我們還可以嘗試著去發現中國古典文學思想，以及其所體現的哲學思想、美學思想、政治思想等所具有的邏輯理性——不同于西方的另一種邏輯理性。

不論是多維展開方式的確認，還是對中國傳統邏輯理性的“證明”，都要求我們具備一個“思想者”所應該有的強烈的“問題意識”，捕捉真正的“問題”，于是就成為我們最為艱巨的學術任務。在這里，有以下幾個“問題”，希望能引起人們的關注：

古典文學思想的現代延伸方式與現代高校文學教育。只要回顧一下已經流行起來的古典文學批評方面的研究著作，就不難發現，其中很多是作為高校文科教材或教學參考書而出現的，于是，大學文科教育就自然成了古典文學思想之現代延伸方式的基礎，也自然就成了我們的基本關注點。百年以來中國高等學校的文學教育思路，以及其中相應的古典文學的內容，究竟有哪些“問題”值得思考呢？

現代“文學思考者”的漢語文化情結。20世紀，對中國來說，意味著新文化的產生和發展，而因為這種新文化又是西方文化與中國國情的歷史結合，所以，也就意味著西學東漸、洋學華化的歷史過程。身處這一歷史過程之中，而就文學之價值進行思考的中國現代的“文學思考者”，之所以始終不曾放棄對中國古典文學思想的關注，說透了，有一種民族文化意識在起作用。盡管提倡白話而反對文言，并因此而產生了現代漢語，但是，一旦問題提到民族文化情結的層次上，一切就融會為整合性的漢語文化意識了。既然文學具有作為語言藝術的性質，那么，漢語文化環境中的文學以及文學思想，就應該具有超越時代而貫通古今的一致性。要之，關注于這種古今一致的漢語文化語境——民族文化情結，就有可能合理解釋20世紀百年以來所有文學性思考的古今兩難之題。

篇(3)

關鍵詞：當代文學批評；史學梳理；理論體系；價值觀

中圖分類號： I206 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0027-02

歷史背景的影響、現實環境的復雜使當代文學批評的發展歷程十分曲折。相較于對古代文學批評、現代文學批評的整理研究，目前對當代文學批評的研究還處于不成熟階段：一方面較權威的宏觀體系還未建立，尚未形成獨立學科，一方面具體問題的研究還不夠豐富、深入。但應看到當代文學批評逐漸成為一個受人關注的課題，目前的研究中也出現了不少具備較高學術價值的成果。

一、對當代文學批評的整體研究

國內將當代文學批評獨立于文學史抽取出來歸結為史的著作很少，1994年出版的《中國當代文學批評概觀》是將當代文學批評四十年（50年代至80年代）史化的一次開拓性的嘗試。著者在該書后記別指出，該書“采用了歷時態的現象描述、共時態的范疇考察和對批評家述評的方式”，即一種“‘史’、‘論’交融的寫法”，由于著作“遠沒有達到‘史’的形態，僅能名之曰‘概觀’而已”。雖道如此，但是該書對當代文學的史學梳理和概括是值得肯定的：該書從當代文學批評發展不同分期的面貌、當代文學批評整體呈現出的基本特征、各個時期的重要文學批評家三部分展開論述，其中涉及到四十年中許多重要的批評事件及不同批評群體的批評實績和貢獻，總結出四十年的當代文學批評是尋找自身歷史和美學品格的發展歷程。該書集事件陳述與學理總結于一體，具有較高的學術價值。

對當代文學批評進行史學研究的成果主要呈現在一系列學術論文中。學者戚廷貴1999年發表的《文藝批評向現代形態的新變―中國當代文藝批評兩種視界的演示及其評析》從批評視界的流變角度研究把握五十年來的當代文學批評，總結出當代文藝批評經歷了“角色化”和“對話式”兩個階段。文中指出新時期以前的文藝批評一般屬于“角色化”批評，80年代以來，特別是進入九十年代以后對話式批評成為主導。作者認為角色化是“文化專制主義的批評視界”，對話式是“具有現代意識的批評視界”，后者是實現文藝批評的藝術實踐性、理論性和獨立性的重要方式，是當代文學批評發展的基本方向。劉建祥于2002年發表的《論當代中國文學批評的歷史嬗變》則主要從“歷史―政治”角度切入，論述當代文學批評如何受時代的歷史和政治運行的影響而演變:第一屆全國文代會的召開“為當代文學的發展規定了它最初的道路,也為當代文學批評做出了它最初的思想導向”，奠定了“現實主義構成文學批評的主潮和核心內容”；九十年代文人、文學、批評的世俗化的發展傾向，就發生背景而言與蘇聯解體、結束后知識分子的信念失落有關。論文還指出當今過分的趨利性造成的批評精神萎頓、批評局面混雜需要引起文學界的反思與警醒，都給人以有益的啟示。

至2009年當代文學發展已有60年，王堯和林建法為《中國當代文學批評大系(1949―2009)》而寫的導言《中國當代文學批評的生成、發展與轉型》，其權威性的視角對當代文學批評研究而言極富學術史意義。文章開篇便提到“關于‘中國當代文學六十年’不同層面與角度的學術研究,成為近年來學界相對集中的一項工作”，該論文式導言則集中于以60年來文學批評的地位與作用的演變過程、批評家身份的變化過程、批評對文學創作主潮的概括揭示、批評話語模式的轉換等問題為著眼點，對當代文學批評進行了宏觀考察和討論。其中提到的“文學批評的關鍵詞和知識譜系”的重構，“語言學轉向”對當代文學批評的影響，批評范式的轉換歷經“從歷史到語言再到歷史的‘批評的循環’”等，都是對紛雜零散的文學現象做出的深刻到位的概括，對當代文學批評發展脈絡做了整體宏觀把握。

對六十年以來文學批評進行整理研究的還有郭國昌的《感受性原則的失落與重建――當代中國文學批評60年的回顧與反思》，如題文章主要集中敘述了“當代文學批評的發展過程，其實是文學批評的感受性原則的失落過程”。從大的分期來說，以1978年開始的“思想解放”為界的前后兩個三十年，前三十年的政治性批評標準，后三十年囿于對批評理論的“實證”，都不同程度地弱化了感受性原則。重建批評的感受性原則強調的是確保從具體的作品出發，如文中列舉了中國古代優秀批評作品《文心雕龍》、《詩品》、《滄浪詩話》，現代杰出批評家周作人、李健吾、梁實秋、朱光潛等的批評作品，都是合理運用感受性原則的典范。作者提出的將感受性原則重新置回文學批評活動之中，確是當前文學批評謀求新發展的一條合理思路。

二、對新時期以來文學批評的研究。

對新時期以來，特別是90年代以來的文學批評進行研究是學界的關注點之一。80年代作為文學發展的新時期，其批評思維、批評資源和批評范式都發生了重大改變。概括起來，目前的研究中對新時期以來文學批評的探討集中在以下幾個問題：

1、80年代以來文學批評的理論，即中國對西方理論的研究介紹和中國文學批評理論體系建構等方面的概況。胡亞敏的《反思與建設同在危機與機遇并存――近年來文學批評學研究述評》以自覺的學科意識，梳理了80年代以來學界對西方理論翻譯引介等的總體狀況，如西方結構主義敘事學、解構主義、女性主義、神話原型批評等。文章還宏觀地總結了現階段文學批評學主要處于兩種體系的建構之中，一種是中國特色的文學批評學，一種是適合文學審美特性的“圓形”批評。作者認為兩種體系雖然還不成熟，但體現了批評發展的潛在活力。周保欣在《疏離 缺失 尋求――關于“新時期”20年文學批評的批判性回顧與反思》一文剖開駁雜的現象，獨到地總結出新時期以來批評主體在理論探索中體現出一種現代性追求。論文概括出了“文化精神、批評意識、批評話語層面的‘現代性’尋求構成了整個80年代中國文學批評主體的一個重要精神特征”，具體體現在“批評意識上以個人性取代政治意識形態性的話語意識”，“批評話語形態上的向‘現代’轉型”。作者從積極與消極兩方面總結了現代性追求造成的影響，而消極方面是這種追求尚未成熟的體現，中國文學批評在總結經驗的基礎上則會逐漸走向成熟。

2、新時期以來文學批評的形態。在新時期最明顯的特征便是各種思潮的不斷迭起，金岱在《當代文學批評:回眸與進路一種》中對80年代以來的批評形態進行了總結：如80年代的拿來批評、審美批評、結構批評、反思性批評、新啟蒙批評等，90年代的批評主要有學院批評、市場（媒體）批評、文化批評等。張清華的《在歷史化與當代性之間――關于當代文學研究與批評狀況的思考》一文，指出除了文化研究思潮，當代文學批評還存在“歷史化思潮”，即“強調歷史意識作為文學批評的一種價值維度的重要性”，主要體現為紅色經典重讀、“重返八十年代”、“民間話語”的提出等。在獨到的總結中體現出對史實把握的具體詳實，作者的研究深入可見一斑。

由于學院批評在當今批評界舉足輕重的地位，對其進行研究的著作有賀桂梅的《批評的增長與危機》，論文有季進、謝波的《當代文學批評的學院品格》、顏敏的《當代學院批評的情境與問題》、劉中樹、張學昕的《拓展“學院批評”的空間》等，分別從批評隊伍、研究問題、批評特征等對學院批評進行了探討，提出了其存在的優勢和不足。

3、存在的問題。在研究80年代以來的文學批評中，“反思”一詞的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“價值定位和話語尋求方面的雙重困境”，是對當代文學批評存在的問題進行的概括性較高的總結。該文提到80年代以來文學批評表現出了“技術主義操作和游戲化心態”,將文學批評當作“語言技巧的玩弄”，疏忽了批評“應承擔的社會文化和道德責任”。同樣對“價值”問題進行思考的還有饒先來分別在《20世紀90年代文學批評的活力與嬗變》和《20世紀90年代文學批評功能的偏失及其反思》中提出當代文學批評的“文學性”遭到侵蝕，批評的科學精神沒有得到堅持；張清華的《思考》一文中更為深入地總結出近年來的文學批評表現出“當代性與人文性的趨于弱化與不足、文學性維度的幾近喪失與標準混亂”，使得“當代文學的研究與批評逐漸喪失了時代感與精神高度”。

其次是批評話語問題，具體說來涉及到批評理論的運用與體系構建。幾乎每篇研究文章都提到當代文學批評在理論運用上存在缺陷：如“理論至上”，導致“文學創作界與理論批評界的隔膜”；“理論創意的匱乏”，“對西方批評理論的亦步亦趨和食而不化”；“解釋的虛擬化”，追求話語時尚的新潮文體，而無實質性的思想創造。

對于以上種種存在的問題，學者們提出了各具創造性的解決思路。當代文學批評首要解決的就是本土批評理論體系建構的問題，一方面如何將外來理論轉化為本土適宜的理論，一方面不能置中國傳統經典文論于不顧。后者尤其需引起人們重視，代表性的文章有李振聲的《近年文學批評之平議》。該文指出當代文論與古典文論之間存在著疏遠和隔閡，“作當代批評的，應有關注當代世界人文批評前沿的敏銳和開闊的接納功夫，同時也要有本土經典批評方面的底氣”,要讓 “古典真正在當代思想水準上不斷得以重新的開發和詮釋，使之之于當代真正具有無可替代、不可輕忽的思想資源、文化底氣乃至技術上的意義”。此外，學者們還提出文學批評要恪守一定的價值尺度：如周保欣提到批評價值向“人文”為核心的中心整合；金岱認為當今“最不可少”的是“獨立的”、“知識分子場域內的”、“面對問題的”知識分子批評；饒先來總結出當代文學批評應有“對文本性、科學性和規范性的強調和追求”等，都是在扎實分析基礎上提出的深刻見解。

近年來對當代文學批評的研究與反思體現了當代文學批評學科意識的增強，對于引導當代文學批評走出迷陣、真正獲得自己的學理水準無疑具有重要作用。除了宏觀的反思之外，學界一方面需要繼續進行更完整的史學梳理，一方面需要從更細致處考察當代文學批評的生發狀況，如對批評事件、批評家，文學批評期刊進行具體的考察，從而更系統地呈現當代文學批評的景觀，完善當代文學批評的學科建設。

參考文獻：

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[5]郭國昌.感受性原則的失落與重建――當代中國文學批評60年的回顧與反思[J].文藝爭鳴,2010,(2).

篇(4)

“ 中國 古代文論”學科的出現與中國 現代 學術形成過程中西方學術體系的引進有著密切的關系。上個世紀20年代，在日本學者撰寫中國文學批評史的刺激下，中國學者也開始嘗試撰寫文學批評史，然而所認同的學術理念和 方法 不外乎“以遠西學說，持較諸夏”一種。所以，中國文學批評史 研究 從其草創期開始，就是在現代學術眼光觀照下的一種學術運作，從這一意義上說，它本身確實是研究者謀求使傳統文論語話朝著現代文論話語系統轉化的產物。總體而言，古人并沒有西人那樣強烈的 理論 體系建構意識。從集部所附的與現在我們所稱的古代文論學科相關的“詩文評”所體現的 內容 及其言說方式看，與現代學術中的文藝學的表述樣式差異甚大，其中感性體悟和事實描述的成份要遠遠大于理論推闡的成份。近代西方學術運作的模式是將所謂的“理論”從事實中抽取出來，將它們與多要素混雜的具體性相剝離，形成了所謂的“概論”、“原理”等，體現到具體的學科上就有了一系列似可獨立演進與表述的理論系統，一般每一學科均有一概論或者××學之類的東西，用以闡述該學科的范圍、研究目的、研究方法，以及這一學科所涉及到的基本知識和關鍵性的理論 問題 。從20世紀初、中期的情況看，不單單是文藝學領域，學術的各領域在當時都在大規模引進各種西學體制，從而極大地 影響 了后來中國現當代學科體系、體制的正式確立。我們最初及后來延伸開來的古代文學批評史編撰體制即與這一重要背景密切相關，并且使得原來混雜一體的文論面貌向一較為單純的、也更注重理論概念演繹的方面漸次匯攏，終于奠定了以后文論研究的主要路徑。

從近一個世紀以來中國文學批評史的研究實情看，這種學術思路的長期傳承導致了這樣一些問題:一、批評史和文學史的割裂。在古典狀態下二者之間的關聯是十分密切的，古人的理論觀點并不是架空設置的，多數是直接針對具體的文學現象而發的，從而表現出批評史對文學史的強烈依附。因而，如果一味地將批評史從特定的文學史中剝離抽取出來，不注意二者的原初生存關系，在批評史書寫中缺乏對此充分的揭示，便導致批評史成為孤單的范疇、概念、術語、命題等關鍵詞之匯總，使人無法知道這些文論觀念在當時是在一種什么樣的文學氛圍中產生的。批評史與文學史界限的劃分，使得批評史研究與文學史研究俱高度專業化，各自在追求自足的過程中走向封閉，從而使研究批評史者與研究文學史者成為兩種不同類型的學者。二、文論史與寬泛意義上的批評意識的割裂。在古代文論的原生狀態中，許多批評觀念并不是以范疇、命題等的形式出現的。批評作為一種話語，它的包容面要寬泛得多，范疇、命題只是其中的一小部分。多樣具體的批評觀念錯綜交融地構成了一時期批評的總貌，而如果僅找出若干具范疇形態的概念來說明一時期、一階段的文論，不僅會篩選過濾掉那些隱含在大批評實踐中的、理論抽象化程度不太高的批評觀念或批評意識，同樣也會導致學術上的片面性、隨意性。三、批評史與復雜的文化語境的割裂。批評史研究有其特定的對象，雖然批評史書寫不一定非要將對文化語境的認知寫進研究成果之中，然而這并不等于可以舍棄對后者的研究。這個道理由于這些年的學術進展已變得容易理解和接受，并使古代文論的文化研究成為該研究領域中最有學術展望價值的一個方向。但這在上一世紀90年代前卻是較陌生的，那時的研究雖然也較為重視所謂 社會 背景的考察，但畢竟與現在的重視文論觀念、批評意識所形成的真實、具體的文化語境的闡釋在學術理念和方法上均有距離。

正是基于以上問題，對批評史研究學科史的反思是必要的，甚至有必要擴大到對整個批評史學科構成機制與運作模式的反思，這一反思是具有學術思想史研究意義的。在文化詩學的視野中，對傳統文學批評的話語及其體性、體貌、體式進行還原性質的研究，重新認識古代文論的真實、完整的形態，并且 總結 、歸納出其中所涵之思想和知識，對于批評史研究的學術推進意義重大。

二

研究目的在一定程度上決定著學科的研究范圍和研究方法。當年郭紹虞本來是要寫一部中國文學史著作，但因為文學史涉及面過于寬泛，難以把握，所以他決定先從一個側面入手，于是就寫出了一部批評史。他寫批評史的目的是為了印證文學史，是在文學史的大范圍內開出一個小的領域。實際上在他看來批評史應該是附屬于文學史的。出于印證文學史的目的，郭紹虞、羅根澤等第一代研究者面對古代文論話語資源時就不像我們現在這樣單純以一種理論的眼光來看待它，同時還注意從具體的與詩文創作的聯系中來評定其價值與意義。在第二代研究者那里，例如敏澤、蔡鐘翔、張少康等人，批評史著作的撰寫情況就有所變化了，因為此時文學理論話語體系已經普及，更多的西方文論體系相繼引入。在這些理論話語體系的刺激下，這些學者力求梳理出中國古代文論自身的理論體系，從而形成了自己的研究特點。郭紹虞等人當然也受到了西方文學理論的影響（郭紹虞本人還翻譯過不少西方文學理論論著），但這種影響主要是在學科意識和某些文學觀念方面，還沒有像后來的研究者那樣形成過于強烈的理論體系建構意識。那么，我們現在進行古代文論研究應該持有怎樣的目的呢?如何才能形成我們自己的學術特色呢?這應該是我們深入思考的問題。

古代文論的 研究 范圍受到文學觀念的 影響 是毋庸置疑的，但文學觀念并不是影響學科范圍形成的唯一因素，而研究目的對學科范圍的形成也產生影響。在學科草創階段，研究者們同時還要關注學科建立的 問題 ，以促進這方面的研究的學術進步，同時也為自己規定一個具有合法性的言說領域，并取得在此領域的話語權。所以，凡是一個學科建立之初，也正是關于其研究目的、對象、意義以及 方法 的討論最為活躍之時，陳鐘凡的《 中國 文學批評史》開頭兩章專門討論此，羅根澤同樣在其著作的《緒言》中分十四小節就他對中國文學批評史學科的種種看法作了全面的闡發，作了一次學科“發言人”。大體而言，早期研究者的學術興趣在于將古代文論話語從與其共生的文藝、文化話語系統中剝離抽取出來，為自己的研究確定闡釋對象，這同時也為這一學科劃定了一個大致的研究范圍。在中國 現代 學術版圖中，中國古代文論研究的學科性是存在著的，但這一學科性僅僅具有相對性，也就是說，是與中國古代文學史研究、一般文學原理研究相比較而存在的。就時間順序而言，也是先出現了中國文學史這樣一個學科，在此啟發、影響下才出現了批評史研究這樣一個學科。盡管在現在的學科劃分類目中，古代文論研究已經不屬于二級學科，而降為一個研究方向，但作為中國文學研究中的一個專門領域，它還一如既往地受到學界的重視。尤其是步入新世紀以來，處于“全球化”語境中的文藝學研究面臨著學術創新的艱巨任務，而傳統文論成為這一創新的重要的 理論 資源之一。這同時也為古代文論研究提出了學術創新的要求，所以如何發現新的學術增長點，如何在研究的廣度和深度方面有一個超越，便成為我們進行學科反思時需要深入思考的問題。我們重視古代文論的資源價值，在于古代文論所包含的思想、知識、方法對于新世紀文學理論話語體系的轉型具有重要參借作用，而關于傳統文學批評的思想、知識、方法的研究，實際上需要在一種更為廣闊的視野中展開，也就是說只有將研究對象置于其所形成的文化語境之中，深究其生成演變的軌跡和文化邏輯，以及它們與同處一個思想、知識共同體的其它話語形態的關系如何，方才可以推動這方面的研究向縱深 發展 。如此說來，我們確實不應該囿于已經形成的古代文論研究的學科范圍，而對于在學科意識支配下過于追求體系建構所帶來的學術負效應也應該有清醒的認識。所以，如果說早期的研究工作是一個“過濾、醇化”的過程，那么我們今天就應該是由醇反雜。前賢們是從整體性的話語形態中將文論話語剝離抽取出來，我們則要將孤立的文論話語放回到整體性的話語 網絡 中去。在學術研究中，研究目的直接決定著研究者對研究方法的選擇，而不同的研究方法又必然地導致研究范圍的改變。在目的、方法、范圍三者之間存在著互動的關系，研究范圍的改變也會進一步影響到方法的調整。這也就是說，古代文論或批評史作為一個學科不應該是一成不變的，而應該是具有彈性和開放性的，是在目的、方法、研究范圍三者間的不間斷的互動中不斷深化的過程。

此外，還存在一些需要更深入探討的問題，一是在學科的建立與發展中所遇到的如何回應西學的問題。“五四”前后這個問題很突出，大家都在講“中學”、“西學”，人家有什麼，我們有什麼，學科對應問題受到普遍重視。到上個世紀50年代以后，這一問題已不太迫切了，上個世紀80年代以來由于長時間 政治 對峙產生的學術方面的隔阻，中西學術差異、差距等一類的問題又受到關注。現在雖說兩種聲音都有，有主張以西學模式來改造傳統文論的，也有倡揚堅持民族主義的，但如果懸置意識形態與民族主義等外附的意義，僅從學術推進的方面講，對西方史學、文化學領域近百年積累的成果與經驗的汲用，仍是十分必要的。不能因為在早年的模式移用中出現了一些問題，就放棄與世界學術的不斷交流，尤其是在當下的學術文化語境中，我們更不應該拒斥新的學術視野。當然現在我們愈益認識到西學模式也是有層次、類別之分的，不可籠統而論，就以上提及的問題看，并不是指對一般意義上談論的西方文論的借鑒，否則又會進入到其他層面的話題中去了（如“轉換”的話題），甚至再次回到前面所說的“概論”、“原理”的框架之中。因為我們研究的是一種史學—文論史在學術研究的類型上首先屬于一種史學，而在這個層面上，中西研究有其共通之處，其方法應當是超越意識形態而具普泛性意義的。總的來說，在充分肯定已往研究的學術成就的前提下，也應該看到其在研究的類型、層面、方法上仍比較單調，包括所謂實證方法的處理也很簡單、單調。因此，無論是更新學科范式也好，開拓學科疆域也好，都仍離不開向西方學術 學習 的事項。

其次是學科的內在演化問題。我們不僅要注意到一些顯在的學術意圖及對之的公開表白，更應解析促使某種學術態勢成形與轉向的力量。雖然如郭紹虞在其《中國文學批評史》緒論中便強調了批評對文學的后發性，這表明他本人是充分認識到批評史與文學史之關聯的，但如前所述，由于所使用的編纂模式的某種潛在導向性，使得批評史已開始與文學史相脫節，直到后來的研究越走越遠，導致這種情況出現的原因 自然 是多方面的，但是學科自身有一自足化過程這一點卻無論無如不應該忽視掉。正如現在的文學概論與文學創作實際相去甚遠一樣，似乎如果沒有了距離，一個學科的獨特存在性和特殊規則性就不易反映出來，但我們認為批評史畢竟不同于批評，更不同于理論、概論，仍需要回到過去的批評史狀態中去尋找它的基本面貌及它與文學史的本來距離，至少這可以作為當前批評史研究反思過程中最重要的問題之一予以體認。

需要引起重視的另一個問題是在上個世紀學術界最繁忙的是引進體系與構造體系的工作，反映在史的方面，就是各種“通史”的大量誕生，僅以商務版30年代的“中國文化史叢書”而論，一攬子就推出幾十種分類通史，可見當時對這一模式的熱衷程度。實際上，這些通史基本上都只是一種簡要的輪廓描述，里面的細節大多未經深入的個案研究，也就是說，在未有具體研究的情況下，便在印象的基礎上先有了總體體系。不可否認這段時期也有一些深入的個案研究式的探索，但通史的編寫卻往往替代、掩蓋，甚至抹煞了具體認真的學問方式，尤其是編寫通史比之于個案研究更具規模效應，能迅速成為一時的“大家”、“名家”，當然給學人確定了一個頗富誘惑力的目標。這種模式一直影響至今，并給后來的研究帶來許多負面效應。客觀而言，一個人的學力以及從事研究的時間和精力不可能保證他在有生之年對批評史所有環節、所有問題都有深入的研究，所以在包括批評史在內的各種通史撰寫中，書寫者是無法做到對所敘寫的 內容 都有自己獨到的研究心得的。由于不可能一一去閱讀原始典籍，并且發掘出其中未被注意的問題，而導致大量的原始材料被擱置一邊，更談不上對各種批評現象的原始情境加以認知，以及進行有效的富于原創性的研究。可以說在通史的書寫中，這種情況都有局部性的存在。雖然不能窮究所有材料，不能吃透所有問題，但作為論定一個人是否為該學科的權威的一部通史著作還是要寫的，且寫的越早越好，那么除了自己研究有素的部分而外，余者就只能停留在事實表面，無法通過綜合更多的史料對之作新的判斷，因此很難發掘出新鮮的觀點及作出有價值的考證。在這種所謂通史模式的影響下，批評史研究的道路便只能越走越窄。

篇(5)

    1985年1月在陜西省作家協會和中國小說學會的主辦下,《小說評論》在西安創刊,它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發行,《小說評論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評及文學研究的省內外學者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮南、何鎮邦、費秉勛、劉再復、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛中、李運摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時評述當代小說創作、發表小說理論研究成果,很快《小說評論》雜志成為陜西小說批評研究的重要陣地。90年代,陜西文學的批評隊伍由兩部分人員構成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學組成員,二是來自學院的一批中青年學者,他們以飽滿的熱情與良好的知識結構為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評者依托《小說評論》、《延河》文學月刊,從批評的理論基點、方法、風格等多方面展開多維的探索。陜西文學批評格局性的變動在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世,在當代陜西文學史上是界碑性的事件。實、賈平凹等作家對傳統經典現實主義文學創作手法的超越,引發了文學批評界對傳統批評模式的深層反思與話語策反。90年代文學批評陣地《小說評論》的成長以及陜西文學批評隊伍的壯大,表明文學批評多元化發展條件已經具備。

    在90年代以來的文學批評結構中,除了傳統的社會歷史學批評外,還有深受社會歷史批評學影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式,如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學批評、地域文學批評、神話原型批評、文化詩學批評等,形成了陜西文學批評多種模式并存、風格紛呈的局面。這種多元化的文學批評模式,根本改變了陜西文學批評單調的文學地圖,文學批評逐漸走向多維發展的空間。印象主義批評模式最初來自法國,批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發的對作品意旨的理解和發揮。筆耕文學研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式,他們的文章標題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品,會使你情不自禁地去這叢山環繞、流水淙淙的山區,熱愛山區生活中正在成長中的新一代,而這種熱愛常常會激發你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻。”[4]王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象,其批評散發出生命的激情和才情。筆耕文學研究組成員經歷了當代革命史上的曲折動蕩,對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。

    心理分析批評隨著現代心理學的發展而形成的文學批評模式,它在當代中國文學批評中能被廣泛運用,在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創作的神秘黑箱,論文有:吳進的《賈平凹創作心態探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復雜構成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉土之愛與現實憂患的變奏———實小說創作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對鄒志安創造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學勇的《鄉下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創作心態比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創作心態管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學的心理分析》和閻慶生的《魯迅創作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學批評模式研究》是90年代陜西文學批評重要的理論收獲,此書系統分析了影響新時期文學的八類批評模式,開篇首章對心理批評進行研究,對陜西及全國的文學批評理論與實踐具有一定的意義。

    美學歷史批評②作為文學批評方法,要求將美學方法和歷史方法結合起來,在藝術與歷史分析的相互滲透中剖析文學作品。“美學和歷史的觀點”是文藝理論的文學價值標準和批評原則。當代陜西文學批評基本上是在美學歷史批評的方法體系中進行,50、60年代強調文學與社會、時代環境的關系,80年代兼及文學與美學的關系,90年代美學歷史批評將社會學、文化學、心理學、哲學、人類學諸多學科的新成果融入其批評體系中,實現美學與歷史的雙向滲透,使研究水平達到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構筑》、《白嘉軒:文學史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態認識,關注到歷史糾結處的關聯性,把人與社會、環境、文化焊接一體,置于社會結構演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人,人的命運,始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現代性。”王仲生在研讀文藝理論的基礎上,有機汲取了新歷史主義理論的成果,承認歷史與人的平等關系和對話原則:“真正的歷史對象,并不是一個純粹的客體,也不是任主觀意識擺布的玩偶,它是自身和他者的統一,是一種關系,一種對話。在這種關系中,同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。”[5]

    此外,李星的《在歷史與現實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀中國鄉村小說的基本傳統》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學的構成》等文,也是美學歷史批評結出的碩果。神話原型批評是新時期文學批評中出現較晚的批評形式,早在1962年就有一組原型批評文章載于《現代英美資產階級文藝理論文選》,1982年榮格的《心理學與文學》也有譯介,但當時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學出版,神話原型批評才激發起人們自覺運用的熱情。其實,葉舒憲1986年在《民間文學論壇》第1期發表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結構與象征思維》,引起了學術界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國上古史詩的原型重構》、《太陽女神的沉浮———日本文學中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學術空白,季紅真給以充分肯定,認為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中,揭示集體無意識層面上文學原型的置換變形,拿到一把打開現代人和前人心靈溝通的鑰匙。[6]葉舒憲的批評研究集中在古代文學與外國文學范疇,對陜西文學尚未涉獵,但對整體慢半拍的陜西文學研究而言,陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學學人③的踐行,在全國文學批評中一時獨領。

    文化詩學批評段建軍做出了突出的貢獻,他將陜西文化詩學批評研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學研究,對西方哲學美學爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學術的建構。在中國傳統美學思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨特的肉身化思維,把整個世界人化。于是,世界具有了人的形體結構、情感愿望、生命追求。這個人化的世界實際是人肉身的詩意創造物。”[7]段建軍在文本研讀的基礎上,將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉土經驗的文化闡釋中,并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評的風格質樸、自然,沒有西方文論的艱澀生硬,字里行間流淌著詩意、散發著智性,充滿文學批評的創造性。王剛曾這樣評述段建軍的文學批評:“既遵循和重構了中國傳統思想文化的審美趣味和倫理價值,又融匯應用了西方文論的方法論工具,生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學理性的批評話語。”[8]

篇(6)

關鍵詞：唐五代詩格 形式 中西對話

詩格是中國古代最具有民族特色的文學批評形式之一。詩格批評既源遠流長，又豐富多彩，是非常寶貴的文學理論遺產。詩格作為審美范疇在唐五代加以確立。張伯偉先生強調：“在古代文學批評著作中，作為專有名詞的‘詩格’是到唐代才有的。”①唐五代詩格批評，在中國古代文學批評史上，是一筆豐厚的值得研究的詩學資源。

一、唐五代詩格的歷史流變

（一）初唐詩格

初唐統治者們反對齊梁以來的文風，重文學的功利作用。但他們并不否定文學的藝術特質，講求抒情與文采。這種思想為文學形式的探討留下了廣闊的余地。律詩在這一時期得以定型化，齊梁時期的“永明體”講四聲與病犯，初唐發展到講求平仄律。這一時期的主要詩格批評文本有上官儀的《筆札華梁》、無名氏的《文筆式》、元兢的《詩髓腦》、崔融的《唐朝新定詩格》、李嶠的《評詩格》等等。初唐人集中探討聲律與對偶問題。聲律的研究始于南朝齊沈約等人的“四聲八病”理論。

沈約《宋書謝靈運傳論》說：“夫五色相宣，八音協暢，由于玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響，一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始于言文。”②沈約認為五言詩每一句的用字應該四聲各不相同，而且一聯上下句間同一位置上的字也須在聲調上互有區別。“八病”則是為了貫徹這一原則而規定的一些禁格，即“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”、“大韻”、“小韻”、“旁紐”、“正紐”。 沈約等人雖以“四聲八病”為原則來規范詩文創作，但如何把這一原則具體化，使之有可操作性，則是由唐代詩格類著作來解決完成的。唐人將四聲作了平仄二元化的處理，使平仄相間，構造出切實可行的聲律定式。

初唐時期主要以沈約“八病”為中心來展開探討，并逐漸提出了調聲之術。《詩髓腦》云：“調聲之術，其例有三：一曰換頭，二曰護腰，三曰相承”③通過調聲之術，初唐人已經將平聲與上、去、入三聲對舉，實際已是把聲律二元化，放寬了聲律規則。在此之前，人們多著眼于一聯之內兩句的聲律協調，到元兢的“換頭”之術中，已擴展為解決一首五言詩內聯與聯之間的平仄粘對關系，真正使得齊梁聲律理論具有了可操作性，促進了律詩的定型與繁榮。

（二）盛唐詩格

盛唐時期追求風骨，要求詩歌表現高昂明朗的感情和雄渾壯大的氣勢。同時，盛唐人又提出了“興象”概念，要求寫出情景交融的完整的意境，使得這一時期詩格探討也從聲律、對偶深入到對句勢、詩意等的研究。釋皎然的《詩式》、《詩議》涉及到聲律、對偶及詩歌體式，并深入研究了“意”與境的關系。他們的批評不僅深化了對聲律對偶的認識，提出了切實可行的句法，而且涉及到“景”與“情”，詩歌的語言運用與詩的整體印象等更深的層面。這一時期的著作開始注重詩的句法、篇法，研究句與句之間的關系，深入探討了句勢問題。早在崔融《唐朝新定詩格》中就列有十體，一形似體、二質氣體、三情理體、四直置體、五雕藻體、六映帶體、七飛動體、八婉轉體、九清切體、十菁華體。王昌齡《詩格》中有“十七勢”之說，承續了崔融論體的基本精神，并且由對詩歌風貌的關注深入到創作的藝術手法和修辭手法的具體運用。每一種名目除釋義外，并附有詩句說明。皎然《詩式》中也說到體式。“評曰：夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然。體有所長，故各功歸一字。偏高、偏逸之例，直于詩體、篇目、風貌不妨。一字之下，風律外彰，體德內蘊，如車之有轂，眾輻歸焉。其一十九字，括文章德體，風味盡矣，如《易》之有《篆辭》焉。”④五代王玄《詩中旨格》的“擬皎然十九字體”一節于每體后列有詩句說明，延續了皎然論體的特色。

（三）晚唐五代詩格

晚唐時期，唐王朝徹底崩潰，政局不可收拾，處在這種環境中的作家和批評家，普遍具有消沉心態與悲觀心理。這個時期有一部分作家主張“詩教說” 與抒寫民生疾苦，也有一部分人崇尚清麗綺艷的詩風，但總體的傾向是追求淡泊的情思與境界。司空圖提出了象外之象，景外之景的理論。人們更加著力于對聲律、對屬、字句等方作面的琢磨與錘煉。另外，科舉取士對詩律的要求在這一時期也更趨細密，故而大量的詩格著作也應運而生。這些著作所討論的范圍更加寬廣，論述更加深入，增添了宗教神秘主義的色彩，主要有僧齊己等人對句勢的繼續探討和王叡的“拗律”說。

齊己《旨格》，也有十體之說，即一曰高古，二曰清奇，三曰遠近，四曰雙分，五曰背非，六曰無虛，七曰是非，八曰清潔，九曰覆妝，十曰闔門。這十體都有詩句附后，但并無解釋，還是就詩歌整體風貌而言的。五代的《詩格》中列有十勢，其中龍潛巨浸勢、獅子返擲勢見于《旨格》，孤鴻出塞勢即孤雁失群勢，其他七勢為新增，即芙蓉映水勢，龍行虎步勢，寒松病枝勢，風動勢，驚鴻背飛勢，離合勢，虎縱出群勢。芙蓉映水勢。由上觀之，晚唐五代詩格，承續了初盛唐人對體式的研究，而且名目更加繁多。齊己等人多以動物姿態動作來為句勢命名，其意義往往難以索解，不似王昌齡十七勢簡單明了。但這些名目不僅探討了句與句之間的關系，而且深入到全篇的意義布局問題，如《詩格》“論詩勢”節云：“先須明其體勢，然后用思取句。”⑤

二、 唐五代詩格的邏輯構成

中國古典詩學關于“言、象、意”的探討由來已久。早在先秦，道家學派創始人老子就提出“大象無形”的命題。老子從“無”和“有”、虛和實的辯證關系出發，認為“有無相生”，以“無”為本，這種“無”又必須依靠“有”才能體現出來。所以，最美的形象就是沒有形象，但又要有某種具體的“形”來暗示與象征，方能使人體會到。魏晉玄學將無有體用思想運用于認識論，把“言、象、意”關系表述為“得意在忘象，得象在忘言。”“言”和“象”都是有形的、有限的，而“意”則是無形的、無限的，“言”和“象”是得“意”之工具，沒有“言”和“象”就無以得“意”。因此，從形式視野來觀照，唐五代詩格的“格”概念具有豐富的內涵，從邏輯上也包括了言、象、意三個層次。唐五代詩格中往往以“格”論詩，所出現的有關稱名主要有：“格”、“風格”、“體格”“高格”、“格力”、“氣格”等。這些對“格”的運用，其含義可歸為兩個方面：一是體式、詩法之意，指向詩歌的總體風貌與外在形式，一是格調、品格之意，指向詩歌的審美特質與審美內蘊。可以說，唐人有關聲律、對偶的探討，屬于詩格的語言層，對物象、作用、句勢的探討，屬于詩格的意象層，對意與境、用事的探討，屬于詩格的意蘊層。

（一）詩格的語言層

文學作品的語言是一種獨特性的存在，特別是詩歌語言。俄國形式主義頗為看重這一點。“形式主義的研究工作是從研究詩句中的聲音開始的。”“詩句中的聲音問題特別受到人們的重視。”⑥可以說在這方面唐五代詩格對聲律的論述表現出對聲音的特別重視。朱光潛先生說：“律詩有兩大特色，一是意義的排偶，一是聲音的對仗。”⑦他還指出音與義的關系在詩歌進化史中可分為四個時期：一、有音無義時期二、音重于義時期三、音義分化時期四、音義合一時期，但聲音的對仗稍后于意義的對仗。“永明體”講究句內各字的聲律，不過是一種理論，到隋唐才作為律詩的通例。關鍵是詩樂分開后，詩人如何在文字本身上見出音樂，唐人作了最大的貢獻，唐五代詩格予以了很好的總結。

（二）詩格的意象層

意象層主要指藝術作品的章法與結構，唐五代詩格中的物象、作用與“勢”的研究正是對這幾方面的關注。唐人詩格中講物象，也就是用一定的物象來暗示某種意義。舊題賈島《二南密旨》、虛中撰《流類手鑒》、徐寅《雅道機要》中都說到物象。《二南密旨論物象是詩家之作用》說：“造化之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化。君臣之化，天地同機，比而用之，得不宜乎。”⑧這些物象已不是純粹的外在客觀景物，而是主客觀的有機交融，包括了意與象兩個方面。自然界中的一物一象，都是被用來寄托某種意義的。

唐五代詩格中，比較集中地論述到“勢”問題的著作，主要有王昌齡的《詩格》、釋皎然的《詩議 》和《詩式》等。“勢”作為一種力，它相關于主體的情感與構思，是作者的生命力與內在精神力量之驚濤中所形成的動態表現，是詩作意脈流貫與渾整一體的氣力之美。

（三）詩格的意蘊層

唐五代詩格中的意境的探討，用事問題的提出，都是指向作品的意蘊層。舊題王昌齡撰《詩中密旨》“詩有二格”云：“詩意高謂之格高，意下謂之格下。”⑨把“意”作為詩之品位高低之標準。皎然《詩式》中“重意詩例”云：“兩重意已上，皆文外之旨。”⑩皎然已經認識到詩意的多重性與豐富性，文外之重旨，并把“但見情性，不睹文字” 之詩作視為極品。總之，唐五代詩格中，對“意”這一范疇給予了高度的重視，并深入探討了“意”與境，情與景的關系，發展了古典詩學的意境理論。

三、唐五代詩格的現實意義

以西方形式批評為參照，來透視唐五代詩格，二者既存在著共相，又存在著歧異，通過互照互補，從而在一定的基礎上實現對話。中國古代詩論追求渾然天成的美學境界，所以往往把詩歌的整體意蘊置于具體的語言操作之上。“立象盡意”、“得意忘言”、“言不盡意”這樣的命題都是輕言重意，以為意是目的，言是手段。因此古代詩格雖然也關注藝術技巧和形式的問題，但只是視其為一種手段。而西方形式論則賦予文學作品本體的地位，研究純粹的藝術形式，不重視形式與內容的關系。

詩格研究從具體可感的作品形式入手，對詩歌進行“細讀”，而不是空談韻、格、氣等讓人摸不著邊際的范疇概念，這是一種“自下而上”的詩論理路。然而，唐五代詩格遠未達到西方形式批評的體系性與理論水平，只是靠直覺與天才認識到某些重要問題，是對當時豐富創作經驗的總結。如何吸取西方文論之長，促進中國詩論的發展，將需要更深入的研究。

注釋：

①張伯偉.中國古代文學批評方法研究.北京：中華書局.2002年版.第347頁.

②羅根澤.中國文學批評史.上海:上海書店出版社.2003年版.第287頁.

③張伯偉.全唐五代詩格匯考南京:鳳凰出版社.2002年版.第114頁.

④張伯偉.全唐五代詩格匯考.南京:鳳凰出版社.2002年版.第241-242頁.

⑤張伯偉.全唐五代詩格匯考.南京:鳳凰出版社.2002年版.第493頁.

⑥汪正龍.西方形式美學問題研究.哈爾濱:黑龍江人民出版社.2006年版.第148頁.

⑦朱光潛.詩論.北京：三聯書店.1998年版.第241頁.

⑧張伯偉.全唐五代詩格匯考.南京:鳳凰出版社.2002年版.第379頁.

篇(7)

關鍵詞：審美判斷力，美的分析，崇高的分析，言、象、意，境界，玄學

中圖分類號：B516.31 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-02

康德的三大批判《實踐理性批判》《純粹理性批判》《判斷力批判》共同構成了康德文藝批評的大廈。在康德三大著作中，《純粹理性批判》主要講了規定性判斷力，而《判斷力批判》主要講了反思性判斷力。前者把諸認識能力協調當作認識的手段，是指向外部世界的，受概念與范疇的必然限制，是判斷力的客觀形式，后者把這種協調本身當作目的，是指向內心世界的，是判斷力的主觀形式，它僅以認識能力的自由而合目的性的運用為轉移，并作為橋梁，闡述人如何由自然人過渡到自由人。

《判斷力批判》主要分為兩個部分：主觀形式上的反思判斷力，即審美判斷力批判，和客觀質料上的反思判斷力，即目的判斷力批判。前者是協調人的想象力和知性，在實踐和理性兩主觀能力的心理上達到統一，用一般來規定特殊，解決了自由與認識的必然性統一問題，后者協調人的知性和理性，在現象界和本體界上達到統一，由特殊求一般，解決了自由與道德的必然性的統一問題。他的最終目的是要從先驗的客觀必然性的角度來解釋“認識什么”的問題。康德給出了兩個答案，鄧曉芒先生在《論康德的先驗人類學建構》中總結為：“人是通過審美經驗意識到自己的普遍性自由的存在。”[1：401]和“人是（在自然目的中）意識到自己必然要以道德律為終極目的的存在。”[1：411]

中國文學批評歷史悠久，可分為五個階段，一、先秦――萌芽產生期；二、漢魏六朝――發展成熟期；三、唐宋金元――深入擴展期；四、明清――繁榮鼎盛期；五、近代――中西結合期。“中國古代文學理論批評的發展有十分悠久的歷史，內容極為豐富，形式多種多樣，是對中國古代文學創作歷史經驗的總結，并反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。”[2：1]

在康德《判斷力批判》中第一部分就是審美判斷力批判，分為兩章。第一章審美判斷力的分析論，第二章審美判斷力的辯證論。第一章從美和崇高對審美判斷力作了分析。針對美的分析，作者從四個契機入手：1、鑒賞判斷按照質來看的契機；2、鑒賞判斷按照其量來看的契機；3、鑒賞判斷按照它里面所觀察到的目的關系來看的契機；4、鑒賞判斷按照對對象的愉快的模態來看的契機。并由這四個契機推出了美的四個說明。

針對第一契機對美的說明“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對象或一個表象方式作評判的能力。一個這樣的愉悅的對象就叫做美。”[1：45]在童慶炳老師的《文學理論教程》里有提過：“文學的審美意識形態屬性表現在，文學成為具有無功利性、形象性和情感性的話語與社會權力結構之間的多重關聯域，其直接的無功利性、形象性、情感性總是與深層的功利性、理性和認識性等交織在一起。”[3：61]“康德的這一審美無功利說誠然存在忽視審美的某種功利性的偏頗，但畢竟有其合理的一面：審美在其直接性上是無功利的。由于是無功利的（即無利害的），文學才能是審美的。換言之，審美的正是無功利的。”[3：62]中國文學批評中與此相近的有明代的李贄的童心說。童心即指人的自然本性。“‘童心’之美，亦即人性之美，自然本性之美。以‘童心’為‘天下之致’之源，也就是強調作家必須寫出擺脫了理學桎的人性之美，方為最美之佳作”[2：205]其實李贄的童心說還不能很準確地接近康德的第一契機，最接近的是王國維的“赤子之心”。“李贄所說的‘童心’，是指沒有受過道學污染、沒有世俗‘聞見道理’侵入的純真之心；而王國維所說的‘赤子之心’是指完全超功利的、不受任何利害關系束縛的純真之心。但是，他們都強調了世人要寫自己的真情實感的重要性，這是和我們傳統文學理論批評中要求人品和文品高度一致的思想一致的。”[2：342]康德強調的是在鑒賞過程中，鑒賞者的心要不帶利害的，而李贄和王國維恰強調與之對應的是作者在創作中的心態，即不帶利害的童心（或赤子之心）。這樣，在鑒賞過程中才能鑒賞出好作品，在創作過程中才能創作出好作品。前者是從鑒賞角度考慮，后者是從創作角度考慮。

針對第二契機對美的說明“美是那沒有概念而普遍令人喜歡的東西”[1：54]和第四契機對美的說明“美是那種沒有概念而被認作一個必然愉悅的對象的東西”[1：77]正對應了中國文學批評中的老子的“大音希聲，大象無形”論，和莊子的“得意忘言”說。美是無法用語言形容的，真正的美是沒有概念的，能形容就不是真美了。“‘大音希聲，大象無形’是一切藝術和美的最高境界，達到這種境界實際上已經進入了‘道’的境界，這里沒有任何人為的痕跡與作用，完全符合自然。”[2：28]莊子亦認為“言不盡意”，須“得意忘言”。他在《外物》篇中云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而與之言哉！”[2：36]《道德經》云：“道可道非常道，名可名非常名”。中西方在美得評判即“道”的傳達上，立場是一致的。“語言作為一種表達人的思維內容的物質手段來說，只能算一種并不稱職的工具。……當我們用語言來描繪客觀事物時，實際上已經舍棄了許多豐富生動的內容，而只反映一個大致的輪廓。”[2：37]

針對第三個契機對美的說明“那么目的就是一個概念的對象，只要這概念被看作那對象的原因；而一個概念從其客體來看的原因性就是合目的性。”[1：55]康德在此強調鑒賞過程中，我們應以一個對象（或其表象）的和目的性形式為根據，即“美的概念只是完善的含混的概念，善的概念則是完善的清晰的概念。”[1：64]與此相近的在中國文學批評中，強調在創作過程中要“言之有物”（合乎目的性）、“發乎情止乎禮”。唐代后期，白居易提出“文章合為時而著，歌詩合為事而做”的著名論斷，韓愈更是非常明確地提出了“文以明道，注重實用”的思想。“所以韓愈特別重視人品與文品的一致，認為作家要寫好文章，關鍵要有高尚的道德品質修養。在《答李翊書》中韓愈曾生之書辭甚高，而其問何下而恭也，能如是，誰不欲告生以其道？道德之歸也有曰矣，況其外之文乎！”[2：131]

審美判斷力分析論的第二分析論是針對崇高的分析論。“美有一點是和崇高一致的，即兩者本身都是令人喜歡的。”[1：82]康德對崇高的分析分為數學的和力學的崇高。“崇高是那種哪怕只能思維地、表明內心有一種超出任何感官尺度的能力的東西。”[1：89]真正的崇高必須只在判斷者內心中，而不是在自然客體中去尋找。“所以崇高的情感是由于想象力在對大小的審美估量中不適合通過理性來估量而產生的不愉，但同時又是一種愉，這種愉的喚起是由于，正是對最大感性能力的不適合性所作的這個判斷，就對理性理念的追求對于我們畢竟是規律而言，又是與理性的理念協和一致的。”[1：96]“所以崇高任何時候都必須與思想境界發生關系，也就是和賦予智性的東西及理性理念以凌駕于感性之上的力量的諸準則發生關系。”[1：114]康德在這里強調了崇高的美學理念，對應中國文學批評中，就是作者在創造過程中，達到了一種境界，那么讀者就會從中體會到一種境界，就是康德的崇高。王國維在《人間詞話》中將境界分為“有我之境”和“無我之境”。他說：“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”[2：340]他在《叔本華之哲學及其教育學說》中說：“而美之中又有優美與壯美之別。今有一物，令人忘利害之關系而玩之不厭者，謂之曰優美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。”[2：340]崇高的意象會令人產生崇高的心境，帶人進入崇高的境界，如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，使人體會到的是一種數學的崇高。而他的“地崩山摧壯士死，然后天梯石O喙沉”和孟浩然的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”則令人體道一種力學的崇高，對大自然氣勢磅礴的力量的崇高感。

當具備了這種崇高后，可以催生康德所說的“天才”。“為了把美的對象評判為美的對象，要求有鑒賞力，但為了美的藝術本身，即為了產生出這樣的對象來，則要求有天才。”[1：165]

天才的內心力量是想象力和知性，“他是一個主體在自由運用其諸認識能力方面的稟賦的典范式的獨創性。”[1：133]因為“天才就是給藝術提供規則的才能”。無怪乎中國有句古話：“人人皆可成堯舜，但人不可皆成李杜”天才是無法復制的，他創造出的藝術作品，常常是后人模仿的對象。但模仿也是一種對藝術的尊重和傳承，對藝術家崇高精神的敬仰和學習。這往往在世風日下的時候，天才的作品及人品常成為凈化民風，改善人心的武器。在中國文學批評中，明代的詩文創作逐漸衰落，高在詩歌創作上便提出復古崇唐的思想，以致明代從弘治、正德之交到隆慶、萬歷之際的近百年間，以前后七子為代表的復古模擬文藝思潮占據文壇主要地位，這是明初以來文學思想發展的必然結果。“文學上復古思潮的勃興，其目的是為了用一種高標準來振興文學，改變明初以來文壇沒有生氣的局面。”[2：197]如李夢陽對元、白、韓、孟、皮、陸甚為不滿，主張固體學習漢魏，近體學習盛唐，其目的是要取法乎上，學習谷底啊最優秀的作品、作家。

康德在審美判斷力的辯證論中提出了鑒賞的二律背反：“正題，鑒賞判斷不是建立在概念之上的；因為否則對它就可以進行爭辯了（即可以通過證明來決判）。反題：鑒賞判斷是建立在概念之上的；應為否則盡管這種判斷有差異，也就連對此進行爭執都不可能了（即不可能要求他人必然贊同這一判斷）。”[1：185-186]康德解決的辦法是：“對一個二律背反的解決僅僅取決于這種可能性，即兩個就幻相而言相互沖突的命題實際上并不是相互矛盾的，而是可以相互并存的，哪怕對它們的概念的可能性的解釋超出了我們的認識能力。”[1：187]康德解決的辦法是提出一個超感官之物的不確定理念，這也正是中國所說的“仁者見仁智者見智”。其實這還是歸根到美的鑒賞判斷上來，美有時可以評判表達出來，有時卻無法用語言（概念）來說明，中國文學批評中魏晉之際的玄學對言、象、意的關系做了討論：“玄學的無有體用思想在認識論上以寄言出意、得意忘言為基本方法。玄學家認為‘無’是體，而‘有’是用，‘有’并非‘無’，但可以‘有’來象征‘無’，體會到了‘無’之后，又必須舍棄‘有’，而不能拘泥于‘有’。……寄言出意、得意忘言是有無、本末、體用思想的具體化。玄學家把獲得超現實的、與自然同體的玄遠精神境界作為人生理想，而這種理想的精神境界又可現實之自然與社會來象征，而無須從虛無縹緲中去尋找。”[2：64-65]

康德的審美判斷力批判建立在他的對哲學的劃分之上，他將哲學劃分為理論部分的自然哲學和實踐部分的道德哲學。并在最后總結了鑒賞的方法論：“所以很明顯，對于建立鑒賞的真正入門就是發展道德理念和培養道德情感，因為只有當感性與道德情感達到一致時，真正的鑒賞才能具有某種確定不變的形式”[1：205]這也就是中國文學批評幾千年一直強調的“道”和“理”了。

參考文獻：

[1]（德）康德著，鄧曉芒譯，判斷力批判[M]，北京：人民出版社，2002，5