序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇唐宋文學概述范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：

1. 引言

宋詞是中國古代影響最為廣泛的文學體裁之一，以其通俗的形式而能夠自由豐沛的表達作者的情感和感受。意象在宋詞中發揮巨大的作用，可謂是詞的精髓所在，那么在宋詞的翻譯中，意象的成功翻譯對于再現原詞藝術美感起著至關重要的作用。本文將選取宋朝著名女詞人李清照的部分詞的翻譯為例，從格式塔意象再造的角度，分析詞中意象翻譯，探討宋詞的翻譯如何實現原詞中意境美在譯文中的審美再現，實現譯文的自然和諧。

2. 格式塔意象再造理論概述

格式塔意象再造理論起源于格式塔心理學，是該心理學同翻譯美學結合而形成的全新的翻譯理論，強調翻譯中意象的整體性即格式塔意象。該理論認為，格式塔意象包含了語言信息和美感體驗，是這兩者結合之后的整體效果；譯者的任務是在譯文中再現這個格式塔意象而達到同原文中一致的整體效果。格式塔意象在整個翻譯過程中作為一個中介發揮作用，格式塔意象并不是一個絕對的概念而是相對的，于此同時，該理論認為，作為整體而存在的格式塔意象不是孤立存在的，而是由各個語言成分所構成的"格式塔質"有機綜合到一起的。對于"格式塔質"的整體把握則有利于加深對原文本中各個語言成分的認識和理解，同時利于在譯文中更好的再造符合原文的格式塔意象。

3. 宋詞翻譯中的格式塔意象再造分析

意象在所有的文學形式中都很常見，李清照詞中也不例外。實際上，在所有的中國文學中，"意象"是表達作者思想感情的重要承載物，也是作者主要的描述方式。"描述"既是作者表達自己所見所聞所感的表達方式，又是意象這種抽象概念的可見結構形式，通過它描述意象這種抽象的概念得以用語言充分的表達出來。如：

賣花擔上，買得一支春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬢斜答，徒要教郎比并看。（李清照 《減字花木蘭》）

譯文1: ...Should my beloved chance to ask,if my face weren't fair as a flower's，I'd put one aslant in my hair,then ask him to look and compare.( Eugene Eoyang譯)

譯文2：... Lest my lover should think.The flowers are lovelier than my face. I pin it slanting in my thick black hair. And ask him to compare us.（Kenneth Rexroth譯）

原詞可分為兩部分：前半部分描寫了一朵鮮艷美麗的花朵的意象，后半部分表達了女詞人的心情和感受。女詞人對于不會得到情郎愛慕的擔憂和前半部分描寫的花的意象形成強烈的對比。把兩種譯一對比發現，譯文2更好的再造了描述意象的格式塔意象，充分再現了女詞人為愛惆悵的心情和感受。譯文1中的"Should my beloved chance to ask, if my face weren't fair as a flower's"根本沒有傳遞原詞"怕郎猜道，奴面不如花面好"中所流露的淡淡的憂愁。與此不同，譯文2"Lest my lover should think, the flowers are lovelier than my face"則成功的再造了原詞中所構造的描述意象的格式塔意象。譯文1將"云鬢"簡單的譯為"hair"，根本不能喚起目標語讀者與源語讀者相同的美感體驗，因此也大大削弱了譯文中格式塔意象的完整性。譯文2中將此譯為"thick black hair"，生動的再現了女詞人美麗動人的意象。

相比較而言，譯文1沒有把原詞所表達的情感作為一個整體的格式塔意象來看待，而是拘泥于詞匯層面的對等，從而使譯文喪失了原詞中所蘊含的審美效果，而使得譯文中所再造的格式塔意象缺失了內涵，與原詞中的描述意象相去甚遠。在翻譯宋詞時，過分拘泥于詞匯上的對等，而忽視原詞中所構造的描述意象的格式塔意象，將會破壞譯文中格式塔意象再造時的完整性，也就不能再現原詞中的審美體驗。根據格式塔意象再造理論的論述，筆者認為，譯者在翻譯宋詞的時候，首先在欣賞的時候要把詞作為一個整體來看待，并在大腦中形成一個格式塔意象圖式，然后再用目標語再造一個既包含語言認知又包含審美體驗的格式塔意象。

4結語

宋詞是中國文學史上一顆璀璨的明珠，具有不可替代的地位和獨特的魅力，而作為詞所蘊含的美感載體的各種"意象"的成功翻譯則是宋詞翻譯的關鍵所在。本文通過對比分析著名女詞人李清照詞中常見的意象的譯文得失，認為譯者能夠在目標語中成功的再現原詞中的意象的審美體驗，那么該譯文就成功的再造了符合原詞意象的格式塔意象，而也成功的翻譯了原詞。

參考文獻

[1]. 姜秋霞，權曉輝.文學翻譯過程與格式塔意象模式[J].中國翻譯,2000(1):26-30.

[2]. 姜秋霞. 文學翻譯中的審美過程：格式塔意象再造[J].外語與外語教學，1999（12）：:5-56.

[3]. 酈青.李清照詞英譯對比研究[D].上海:華東師范大學.2005 .

[4]. 劉莉瓊.從格式塔意象看古詩《江雪》的翻譯[J].北京郵電大學學報（社會科學版），2005（1）:49-53.

[5]. 許淵沖.翻譯的藝術[M].北京:五洲傳播出版社，2006.

[6]. 王曉驪.當代唐宋詞研究學術史的探索之作評《當代視野下的唐宋詞研究    綱》[J].蘇州大學學報(哲學社會科學版)，2007(4)：85-89.

A Study of Image-G Actualization of Images in Ci-Poem

Li Chao

(Ningxia University, Yinchuan 750021, China)

Abstract:Ci-poem is another high-peak in Chinese literary history. Its unique characteristics make it difficult for the translators to actualize it in English. This paper makes a tentative 　study to see how to actualize the image-G of those images in Ci-poem to realize this goal, proving a new perspective in this area.

篇(2)

〔關鍵詞〕 南宋；類書；博物學；文化史

〔中圖分類號〕I209 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2017）01-0181-07

古代中國的博物學，是古人通過對物的廣博知識，表達對自然、人事、社會等復雜關系的理解與想象，其思想發源于傳統學術文化內核中天人合一的精神理念，其發展演進伴隨整部文化史的始終。目前學界對傳統博物學的研究，主要集中于魏晉至隋唐即所謂中古時期①，以及明清以后西學影響下近代科學化的博物學。事實上，學者對于博物學的探討，不管是強調中國博物學科學屬性共同性，還是堅守傳統博物學的獨特性，其理論和方法預設都很難脫離西方近代科學的自然史觀念。因此，堅持獨特性的研究，特別關注中古博物學所具有的殊方異物色彩；而重視共同性的研究，則努力條理出博物學的科學史因素，指出其最終在西學沖擊下完成博物學向近代科學轉化的歷程。從學科背景上看，前者多出于古代文學領域，后者則多出于科技哲學或自然科學史領域。唯獨科舉應試知識興盛、強調個體成德的兩宋時代，既無奇物異產所激發的知識興趣，也無西學東漸下的科學探索活動，其博物學研究明顯相對較為寂寥。但正因為如此，在一個方術與異域想像漸漸落幕，近代科學尚未涉足，固有傳統創新復蘇的特殊時期，應更能展現出博物學在自身文化語境影響下，如何吐故納新、承襲轉化的進程?？婆e社會中的宋代博物學，不僅未走入式微，反而是在其影響下，表現出多元并進的趨勢，在專門著作、經學名物訓詁、類書、筆記、方志、本草、譜錄等方面，均有新的發展，涉及的博物知識領域和文獻載體十分龐雜，本文擬以宋代類書中的博物學知識為對象，討論宋代博物學知識世界的獨特圖景與演進。

一、瑞物與博物：宋代類書分類體系中的博物學圖景

唐宋類書數量眾多，其發展大體上處于從官修為主向文人私撰為主的過渡時期，北宋真宗《冊府元龜》以前，類書修纂大體以官修為主，此后至宋亡，類書均由文人私撰，成為科舉應試、學校教育的重要工具書。南宋末，受到印刷術和科舉應試的影響，民間士人不斷參與到商業編書活動中，根據日常生活所需知識而匯聚成編的民間日用類書逐漸增多，元明以后成為類書重要組成部分。就兩宋時期而言，類書編撰主體主要分為三個層次，而以文人私撰為主，因此討論宋代類書則往往以文人私撰類書為主，兼及官修類書和民間日用類書。

與官修類書講究體例嚴整，內容無所不包，或受限于帝王特定的修撰目的不同，文人私撰文獻的最大特點之一，便是學者文人創造性生命意志的參與。真宗以后的類書，因此“充滿了編纂者的意志和對知識結構的想象”，“各類書編纂者呈現出來的知識編排傾向，越來越多元化”〔1〕，事實上北宋中期以后至南宋類書，均表現出獨辟蹊徑的編纂創新意識，不再簡單遵循唐宋之際官修類書，內容全面、分類嚴密為準則，如高承《事物紀原》以考辨名物原始為主，章如愚《群書考索》專注匯編類纂經史、職官、制度方面的文獻，并以典章制度為類目編題，節錄摘引文獻，構成專題考證體式，又如陳景沂《全芳備祖》屬于花草果木?？祁悤?，林o《古今源流至論》則是以議論綜述為主的、道學知識為中心的科舉類書。宋代官私類書中，匯集天文、地理、金屬、器物、礦石、動植物等博物知識者主要有《御覽》、吳淑《事類賦》、高承《事物紀原》、葉廷《海錄碎事》、佚名《錦繡萬花谷》、宋惠父《記纂淵?！泛蠹?、祝穆《古今事文類聚》、陳景沂《全芳備祖》、謝維新《古今合璧事類備要》等。

從體例結構上看，唐宋類書多以天、地、人、事、物為基本分類體系，展現的天人合一、王權中心的價值信仰系統。然而詳加比較唐宋諸類書，在此一貫的分類體系下，實際上存在不少差異，這一差異正體現私撰類書編撰者的意志和活力。

中古時期的中國，以結合儒家政治倫理、神仙方術、佛道異說的天人感應學說為基本信仰體系，天地宇宙之物及其行為變化與具體政治社會生活存在相互影響、相互印證，有流傳甚廣的祥瑞符命與災異感通之學。中古博物知識的重要底色，即來自漢代天命感應之學，包括星象、山澤、動物、植物及變化異常作為博物知識圖景的一部分，表現出濃厚的奇幻神異色彩。鬼神靈異與自然博物知識也相容不分，如崔豹《古今注》將鬼神、草木、蟲魚歸為一類，“生而有識者，蟲類也；生而無識者，草木也”，“不生而有識者，鬼神也”?！?〕類書中讖緯符瑞知識與自然博物構成并行部類，也體現了這一靈異之物與自然之物不分的觀念。如唐代四大類書均輯錄有此類讖緯物感知識，《北堂書鈔》以帝王、政術、設官、禮儀、藝文、服飾、酒食、天地、歲時為大類結構，其中《帝王部》二有“征應”一目〔3〕；《藝文類聚》以天地、歲時為首，其余部類秩序與《北堂書鈔》相近，唯文末有《祥瑞部》（上、下）和《災異部》三卷，將體現讖緯博物列于果、木、鳥、獸、鱗介、蟲豸諸部之后〔4〕；玄宗朝的《初學記》沿襲《藝文類聚》的分類體系而未列祥瑞部，只于《帝王部》“總敘帝王”一目“事對”中輯錄祥瑞災異故事〔5〕；白居易《白氏六帖》則于卷三十六中列帝德、祥瑞、圖書等類目，而將鳥獸、草木、花果置于文末?！?〕

宋初《太平御覽》則采用《藝文類聚》的體式，以《休征部》、《咎征部》及《鬼神》、《妖異》為先，次以鳥獸、鱗介、蟲魚、果木等動植物部類置于全書之末?！秲愿敗穭t與《北堂書鈔》更為接近，均以帝王治國言行為主要分類和抄錄主題，未設立其他博物知識部類，并且同樣將“征應”“符瑞”等目置于卷首《帝王部》中。與北宋初期以前祥瑞部的游離變化不同，北宋中期以后的私撰類書中有關祥瑞博物知識的歸屬更為統一。首先，真宗朝以后的部分宋代類書，以至民間日用類書如《事林廣記》，多已不再設祥瑞、災異等相關門類，其主體結構表現出重視歷史與現實制度經驗的知識興趣，甚至以經史典籍、典章制度為類書編撰專題。其次，部分宋代私撰類書保存的祥瑞門類，不但篇幅往往相當簡略短小，如《錦繡萬花谷》前集卷八《帝王符瑞》目下，僅13條文字，其內容多抄自正史、唐宋史料筆記等，包括《漢書》、《晉書》本紀、《邵氏見錄》、《涑水記聞》、《宋朝事實》等，無一錄自中古讖緯、歷法、小說之書?！?〕第三，宋代私撰類書有關祥瑞災異門類，均置于天地、時令部與帝王、職官部之間，不再置于動植博物相關部類之中：《錦繡萬花谷》前集卷八《帝王符瑞》、后集卷七《帝五符、讖記》；《古今合璧事類備要》前集卷十九、二十《祥瑞門》、《災異門》；淳v八年（1248）宋惠父編《記纂淵?！泛蠹话俣寰恚诸愺w系與潘自牧前集（今存宋刻本）迥然有別，其中卷三十至三十四《祥瑞》、《災異》（《四庫全書》本分別為卷四、卷五），也位于天文、皇親、時令與地理、郡縣、禮儀之間，其最后二十卷仍為花果、木竹、禽獸、水介等。①

①關于潘自牧《記纂淵海》前集與宋惠父后集及相關版本流傳情況，見李偉國《〈記纂淵?！底髡?、體例及版本考略》，收入李偉國著《宋代財政和文獻考論》，上海：上海古籍出版社，2007年，249-260頁。

主要作為科舉、教育實用工具的宋代私撰類書，其知識分類、取舍固然受科舉內容影響，也是自然宋代學術文化史變遷的反映。相對于讖緯、術數博物之學作為政治常識的中古神文時代〔8〕，祥瑞災異已不再是宋代士人普遍必需的知識領域，“藝祖即位，始詔禁讖書” 〔9〕，宋代以后之政治文化中，五德終始說衰落，災祥符瑞之說僅留存于帝王權術工具，或下沉為民間巫術方伎，不再是社會文化知識的重要部分，北宋歐陽修已謂“讖緯之書，以相雜亂，怪奇詭僻，所謂非圣之書”?！?0〕在類書編撰者的知識圖景中，讖緯符瑞之物，是人類歷史記憶的一部分，而不再是自然世界的一部分。正如《冊府元龜》將符瑞知識歸于帝王部中，其《博物》一門序并言：“古之學《詩》者，多識于鳥獸草木之名，其博物之謂乎！”在真宗朝士人看來，所謂博物，就是指鳥獸草木等自然萬物，所謂奇物靈怪，只是由于此物“不時而出”，少見多怪，博物洽聞之士便能洞悉其性，即可稱博物君子?！?1〕因此，宋代類書將符瑞之物回歸古代帝王之學的歷史典故，另一方面則將博物之學回歸日常鳥獸草木實用之學，而不再主要是神仙方術所聽聞的殊方異物之學，南宋人鄭樵曾言：

大抵儒生家多不識田野之物，農圃人又不識《詩》《書》之旨，二者無由參合，遂使鳥獸草木之學不傳。惟本草一家，人命所系，凡學之者，務在識真，不比他書只求說也?！?2〕

在鄭樵的知識視野中，鳥獸草木之學與本草之學一樣，都屬于田野之物，即當是實踐求證所得的真實知識。一方面是求證于田野農圃的自然世界，另一方面也需參合《詩》《書》文獻。鄭樵所謂之重視實踐和重歸經典，正是宋代博物學的重要轉型和特征，在親歷目驗中求博且信，是唐代晚唐《北戶錄》以來博物學的新動向〔13〕，沈括《夢溪筆談》為代表的宋人筆記博物學無疑拓展了這一路向。類書的編撰者當然未必認同田野實踐，在回歸經史典籍方面則更為突出，參合經典探求博物知識的務實求真精神，代表了宋代博物學的重要轉變。類書分類體系中祥瑞異物之學與草木鳥獸之學的分立，既是中國政治文化演進的結果，也是讖緯符瑞在士人知識體系中邊緣化的結果：天命感應知識不再作為單獨部類列于類書之中，而其進入的二級子目附屬于其他部類之下。

二、述異到識真：宋代類書博物內容所呈現的知識演進

古代中國的類書，雖被后世稱為百科全書，但二者本質不同之一，后者呈現的是客觀性的學科知識，前者則是追求知識體系背后的信仰價值秩序。如前所述，宋代文人私撰類書，不僅在分類體系上有所創新，其文獻輯錄內容和方式上也體現了編撰者的知識興趣和學術文化追求。

古代類書以輯錄前代和當代典籍文字為特點，如果說中古博物學著作的博物知識主要來自于實踐和文獻記載兩部分，并且以記載所謂親歷、目驗或聽聞的靈異物怪為主，那么隋唐以來類書中的博物知識，則顯然基本源自文獻知識。不同類書所征引四部典籍各有側重，表現出不同時代編撰者各不相同的知識體系和價值圖景。以唐宋類書有關草木、蟲魚、鳥獸等博物知識部類所征引五部主要文獻為例，其引用頻次較多者分布情況如下表：

唐宋各類書引經部文獻涵蓋各經，其中以《詩》（毛詩）、《禮記》以及解經訓詁之《說文》、《爾雅》等為最多。《詩》以動植物比興，多涉及博物，至孔子以《詩》教化，以其“多識于鳥獸草木之名” 〔14〕，為歷代博物學知識獲取的基礎典籍?？紤]到草木鳥獸相關部類在類書中的卷數篇幅，祝穆《古今事文類聚》對《詩》的引用率遠高于其他文獻，謝維新《古今合璧事類備要》所引《詩》同樣也位居白孔《六帖》之外的前列?！抖Y記》等禮學之作則涉及各類禮制器具、物品，也成為類書博物之門知識淵藪之一。古代博物學的重要知識方式，是辨析物名物性，名物學與博物學緊密相連，郭璞《爾雅序》云：“若乃可以博物不惑，多識于鳥獸草木之名者，莫近于《爾雅》。”〔15〕博物學往往始于名物之辨，因而解經之作也成為歷代類書博物的共同知識基礎。不論是官修還是私撰，唐宋類書修撰者均表現出以儒家典籍為博物知識的重要資源和知識根柢，儒家經典和經學博物知識，始終是傳統社會各階層博物知識圖景中相沿不變之鈐鍵所在。

與經部文獻相關聯，史部文獻中正史，特別是《史記》《漢書》，作為正統教育的重要部分，也始終是傳統士人博物知識的重要資源，類書征引頻次至南宋末仍未衰減。正史以外的其他史部文獻，如雜史、地理類，則表現出明顯的演進差異。此類文獻多記載西南、西北以及西域、八荒之地風俗物產、異聞奇物。漢唐間以《異物志》為名之作，據學者統計至少曾有21種〔16〕，包括如《臨海異物志》《嶺南異物志》《南州異物志》《涼州異物志》等，外加《山海經》《嶺表錄異》等，在中古時期曾是史部博物之作的重鎮，至北宋初以前類書均中有較高頻次的引錄。而在南宋類書中，此類文獻的征引頻次均迅速減少，或已散佚不傳，或不為士人所重視，逐漸淡出宋代士人博物知識世界的中心。事實上諸種《異物志》應當正是在北宋間逐漸亡佚?？贾T家書目，《隋書?經籍志》《舊唐書?經籍志》均載有6種，《新唐書?藝文志》載9種，《崇文總目》載3種，而南宋私家書目《郡齋讀書志》《直齋書錄解題》則未見著錄，至《宋史?藝文志》僅錄3種，所錄與《崇文總目》，反映的當是北宋留存情況。而引錄種類最多者如《太平御覽》，共計15種200余條?？梢娭T家《異物志》在《御覽》及歐陽修的時代仍有至少部分存世，至南宋初年當已不見完書。中唐至北宋以降儒學復興，文學領域中小說觀念發生重大變化，漢唐博物地理類文獻逐漸被視為荒誕不經的“小說”而不受士大夫正統觀念所接受，與此同時學術性雜史筆記與小說分化明顯，成為文人世界新的著作形式，大量六朝志怪錄異類文獻在北宋前后亡佚，由此也帶來了北宋以后博物學觀念的變動。

子部文獻中，不同小類的征引頻次彼此消長差異甚大。與史部地理類文獻情形相近，魏晉六朝博物志怪小說，如西晉博物名著張華《博物志》，晉宋時期廣博物志之書郭義恭《廣志》，以及《異苑》《述異記》等，構成北宋以前類書的主要知識來源，而南宋類書對此類文獻的征引頻次逐漸下降，中古地理博物類雜記小說正逐步淡出南宋士人的知識結構。另一個相關例證，是秦漢時期成書的《（神農）本草經》及曹魏吳普的《吳氏本草》，在巫醫治疾共存的時代〔17〕，受重視服食丹藥、求仙不死世風影響〔18〕，其中所輯錄動植物、丹藥礦物知識，帶有明顯的鬼神、方術色彩，以“鬼精物、蠱毒惡氣”解釋疾病成因，或以服藥能如“神仙不死”等，體現出與地理博物小說相近的神仙方術色彩，故《本草經》卷下《蟲獸部》上品“丹雄雞”條云雞頭“主殺鬼”，雞蛋“可作虎魄神物”〔19〕，《博物志》引《神仙傳》亦云“松柏脂入地千年化為茯苓，茯苓化為琥珀”?！?0〕松脂經數千萬年形成琥珀，卻非茯苓所化，此與雞蛋化琥珀恐同為傳聞異說。不過“本草一家，人命所系，凡學之者，務在識真”，唐宋以后的各類《新修》《證類本草》中，這一色彩逐漸淡化，《本草》原有的草木蟲魚博物特征日益增強。體現在類書征引《本草》文獻中，北宋初《御覽》所引四百條中，此類神仙方術色彩仍較明顯，卷九百八十六《部三》“芝下”條引《本草經》曰“食之身輕，不老神仙”，卷九百六十七《果部四》“桃”條引《本草經》曰“梟桃在樹，不落殺”，卷九百八十八《藥部五》“空青”條引《吳氏本草》曰“久服有神仙玉女來侍”等等。〔21〕至南宋本草“務在識真”的觀念更受重視，本草博物知識進入儒學多識傳統之中，乃是“天地間玉石，草木、禽獸、蟲魚萬物性味，在儒者不可不知”，“亦窮理之一事”?！?2〕宋代儒醫取代巫醫的興起，已將《本草》視為博物窮理之事，南宋類書延續了《本草》作為動植博物知識重要來源和良性互動的傳統，表現出去神仙巫鬼色彩的新變。如《全芳備祖》所引《本草》頻次居各家之首，卻剔除神仙、鬼神之說，而皆為草木名稱、種類、性狀相關材料，不復中古博物草木述異色彩。

此外，唐代段成式的《酉陽雜俎》、白居易及宋人孔傳續輯之《六帖》，《御覽》僅見一條《雜俎》引文，卻是南宋私撰類書征引頻次最高的文獻。兼容博物筆記與志怪小說的知識雜俎類編文獻，伴隨著唐宋興起各種文人筆記，筆記雜纂類文獻已逐漸取代中古博物志怪小說，成為南宋科舉類書編撰者更為直接的知識來源。文人筆記不斷進入并成為類書重要的知識底色，改變了唐宋類書以綴緝博覽、志怪逸聞提供統治者綴文御覽的基本價值取向，而成為南宋士人科舉教育、讀書格物的窮理學問之具。南宋類書作為科舉類書具有商I出版的特征，開始注重簡單抄錄前人類書以成書，相較前代表現出更突出的承襲現有文獻，知識常識化、理性化特征。

總之，南宋士人私撰類書的知識體系中，中古神仙方術、志怪傳奇類博物小說從中心走向邊緣，而傳統經史文獻以及《莊子》等子部傳統經典文獻，則始終保持并不斷凸顯其作為宋人博物知識的基礎性角色，這體現出宋代以降知識世界，真正超越《博物志》體系，逐步由方域、奇幻與現實世界并存的多重知識圖景，內轉為歷史、現實經驗世界的單重圖景，由鮮活生動的感受想像，轉化為人文常識理性的辨析反思。

三、博物到格物：宋代類書博物學的知識追求

傳統博物學，并非一個科學知識增長的體系，而是古人認知世界的方式和學術史演進的知識基礎。在早期中國，博物知識仍是天命觀的一部分，鳥獸草木除了作為生產實踐，包括飼養、馴化、祭祀、狩獵的對象，在精神文化層面，它們既是統治“權力的對象和媒介”〔23〕，政治運行和變化的象征，也是情感激發和文化道德教化的象征。所謂多識之學，目的在于通過博物知識認知社會政治、道德情感，并最終體悟天命價值所在。中古中國，隨著權力符命和讖緯感應為核心的天命學說不斷瓦解，從政權中分離出來的神仙方術和異域傳入的宗教觀念，為戰亂分裂時代的古人打開了現實世界之外的域外、神秘、靈異世界。方術和宗教之士正是通過博物知識，引導世人相信并構筑的“自然”和超自然的彼岸世界，由此進入生命和精神的解脫安頓。宋代以后的近世中國，人文和理性的文化傳統得以復興，宗教的虛幻世界或者心性哲理化，或者進一步民間化，博物知識不再需要承擔描述中古想像和異域世界的功能，而重歸現實世界的常識自然，“凡物有相感者，出于自然，非人智慮所及，皆因其舊俗而習知之。”〔24〕物出于自然，有其自身道理，不附屬于人類理性知識，從累積習俗經驗中反復探究方能獲知。不論是古籍所記載的博物知識，還是親驗實踐所收集的自然之物，均加以經驗合理的重新挖掘和求證。近古中國的世界圖景，越來越只是一個合乎“理”的同一世界，自然萬物與人是社會同處其中，博物學所要完成的不再是敘述多個不同的世界，而是印證一個普遍之理的世界。

宋學興起之前的《御覽》編撰時代，即有僧人贊寧的《物類相感志》，開啟博物求理之先。釋法道紹興十四年（1144）《重開僧史略序》云：“觀師所集《物類相感志》，至于微術小伎亦盡取之，蓋欲學佛，遍知一切法也。”〔25〕在博學僧人看來，一切微術小伎皆法，欲窮究佛理，須遍知博物。北宋博物學家沈括于其《夢溪筆談》中多處申辯當求天地自然博物之“常理”，物類中有“天理不可易者”〔26〕，而對前人文獻博物之說“妄說”予以辨證。宋學興盛之后，格物之學為博物學轉向提供了思想學術指導。南宋類書則直接以格物為學，將博物知識作為窮理盡性的學術起點和基礎，韓境寶v元年作《〈全芳備祖集〉序》言：“盈天壤間皆物也。物具一性，性得則理存焉。《大學》所謂格物者，格此物也。”〔27〕天地自然之物，各具其性，而天理即存于其中，認為其有人陳景沂的草木之學，盡錄文獻，乃“窮性理之蘊”，正是恢復孔門多識之訓?！傲洸徽Z怪，宜吾圣人之門不及”〔28〕，這是南宋類書編撰者的普遍意識?！豆沤窈翔凳骂悅湟纷院蠹?，每于條目之下先以總序概括議論，如“古今源流”、“歷代沿革”、“輿地提綱”概述典章名物沿革源流，“事理發揮”總論人事性行。其別集卷二十一至九十四，則以“格物總論”或“格物叢話”總論名稱、體態、性狀等每一物自身相關知識，更直接表明博物窮理之旨。而此后分主題抄錄前代四部文獻以成類事、纂言結構，則是常識化、文本化的知識綴緝，真正展現宋人文化精神特質的，正是格物總論文字。博物學在格物窮理的思想框架下，獲得了全新的知識圖景：自然之物重歸常識之境，為明清博物學朝向和接納西學自然觀提供了思想前提。

中古博物學總是偏向從“物”中體會和敘述其靈怪奇異之處，是對神怪和異域世界的發現。宋代博物學則將“物”作為認識的對象，力圖從中發現和印證“道理”的存在，物成為辨析和考證的對象，并借此試圖厘清名稱、性狀。北宋博物學家蘇頌以為“博物者亦宜堅考其實”〔29〕，與中古博物學堅持“發明神道之不誣”為“真實”不同〔30〕，宋人所謂考實，多指立足文獻進行考證，沈括《夢溪筆談》中也多博物考辨。類書考論名物，北宋已有先例，神宗時期高承《事物紀原》卷十中有數條考草木蟲魚之原，如“牡丹”條：

隋煬帝世，始傳牡丹。唐人亦曰木芍藥，開元時，宮中及民間競尚之，今品極多也。一說武后冬月游后苑，花俱開，而牡丹獨遲，遂貶于洛陽，故今言牡丹者，以西洛為冠首。《劉公嘉話》云：世謂牡丹花近有，蓋以前朝文士集中，無牡丹歌詩。禹錫嘗言楊子華有畫牡丹處極分b。子華，北齊人，則知牡丹花亦久矣?！队详栯s俎》曰：前史中無說牡丹，惟《謝康樂集》中，言竹間水除多牡丹。段成式檢《隋種植法》，并不記說，則知隋朝花中所無。（下略）〔31〕

對牡丹花成為觀賞植物及命名始原進行了較為細致的考證辨析。南宋類書的博物考證，包括直接考論和輯錄考證兩種，其中后者實為南宋類書普遍使用之考證方法，最為典型者為《群書考索》與《玉?！穼Φ湔旅锛八囄哪夸浀妮嬁?，有所謂“輯考體”之說?！?2〕除《考索》、《玉?！吠?，南宋其他私撰類書仍有博物考證之例。前者如《備要》別集卷二十四《花門》“牡丹花”條“格物叢話”云：“牡丹，花之富貴者也。按《本草》，一名鹿韭，一名鼠姑，論者以為花王?？贾笆窡o說，自謝康樂集中始言。”考證花王之名始于謝靈運。別集卷九十四《蟲豸門》“蝗”條“格物總論”：“蝗……或以為即螽當考。”〔33〕對蝗與螽的異同存疑。后者如《全芳備祖》前集卷二《花部》“牡丹”條，首先祖述古代異名，“一名鹿韭，一名鼠姑”（《本草》），“唐人^之木芍藥”（《花譜》），再引《酉陽雜俎》證唐前牡丹花“有之久矣”，卻“無牡丹名”，又引《太平廣記》載“開元間禁中初重木芍藥，即今之牡丹”，正與前文構成所謂“事實祖”，推祖名稱之始。牡丹花種植并作為藥用已有兩千多年歷史，《神農本草經》中即有牡丹之名，南宋類書考證似乎不甚準確。不過作為觀賞植物普遍種植，始于隋代前后，“牡丹”作為定名普遍被接受，大約在唐代。在這方面，《事物紀原》與《全芳備祖》相關考證不可謂無所得。又如后集卷六《果部》“枇杷”條，碎錄云“（枇杷）或云：一名盧橘”，雜著引漢賦、宋詩話，皆稱枇杷為盧橘，應該說各條文字前后是有一定邏輯印證關系的。此外，《備祖》也偶有直接考論辨析之語，如前集卷七《花部》“海棠”條雜著云：“惟紫綿色者謂之海棠，余乃棠梨花耳。江浙間有一種，柔枝長蒂，顏色淺紅，垂英向下，謂之垂絲海棠，與此不同類，蓋強名耳?！薄?4〕作為《全芳備祖》“必稽其始”的事實“備祖”，其引文當不是隨意無序為之，而是試圖以節錄引文，松散地構成對一物類編題的推原考證，以“究其本原”。這一輯錄而考的編纂方法，正符合陳景沂對于天地生物“理所難知”部分的初衷：“常謂天地生物，豈無所自，拘目睫而不究其本原，則與朝菌何異？”陳氏的知識興趣和追求，正在于借此窮知“萬物所以各正性命”?！菜巍酬惥耙示?；程杰，王三毛點校：《全芳備祖》（自序），杭州：浙江古籍出版社，2014年，3-4頁。鄭樵《昆蟲草木略》“牡丹”條亦云：“牡丹本無名，依芍藥得名，故其初曰木芍藥。古亦無聞，至唐始著?！笨梢姵酢澳档ぁ敝撂剖贾挠^點，在宋代士人中較為流行?！菜巍赤嶉宰鯓涿顸c校：《通志二十略》，北京：中華書局，1995年，1992頁。從《夢溪筆談》到《事類備要》的考辨求實，正是宋代博物學考證化、文獻化的體現和結果。一定程度上，宋代博物學已不再停留于對殊方異物的平面鋪敘，而是對自然知識和文獻記載的縱深考述。宋學興起，其探尋形而上義理的精神與方法，大大提升了儒者的思考深度，也改變了他們的博物知識追求方式。

四、結語

博物學是古代中國人精神信仰與文化學術的知識基礎，宋代類書博物部類所呈現的知識演進，是宋代博物學轉變的一個側面，也是精神文化史變遷的一個側面。從唐宋時期士人博物學知識圖景的演變，也可見北宋初期整體知識體系和結構，與中古時代較為接近，不啻為后者的總結，北宋中后期至南宋，則真正w現了新的學術范式和思考路徑，以及與中古時代不同的知識圖景。從類書所呈現的這些問題，或許從某個方面印證，“唐宋變革”的真正實現是在兩宋之際。關于唐宋變革的時代問題，參柳立言《何謂“唐宋變革”》，《中華文史論叢》，2006年1期，125-171頁。作為一般士人科舉入仕之前的重要知識資源，在學術文化史、知識社會史視野中，南宋中下層士人的類書編撰，可以并且應當呈現出更多樣的價值。

〔參考文獻〕

〔1〕姚政志.宋代類書中草木花果類敘述的演變〔J〕.政大史粹，2008（1）：53-90.

〔2〕〔晉〕崔豹.古今注?問答釋義第八〔M〕.焦杰，校點.沈陽：遼寧教育出版社，1998：18.

〔3〕〔隋〕虞世南.北堂書鈔〔M〕.天津：天津古籍出版社影印孔氏三十三萬卷樓影鈔本，1988：32.

〔4〕〔唐〕歐陽詢撰，汪紹楹點校.藝文類聚〔M〕.上海：上海古籍出版社，1985.

〔5〕〔唐〕徐堅.初學記〔M〕.北京：中華書局，1962：202.

〔6〕〔唐〕白居易.白氏六帖事類集〔M〕.北京：文物出版社影印南宋紹興刻本，1987.

〔7〕〔宋〕佚名.錦繡萬花谷〔M〕.上海：上海辭書出版社影印明嘉靖十五年秦汴刻本，1992：64.

〔8〕孫英剛.神文時代：讖緯、術數與中古政治研究〔M〕.上海：上海古籍出版社，2014.

〔9〕〔宋〕岳珂.H史〔M〕.吳企明，點校.北京：中華書局，1981：2.

〔10〕〔宋〕歐陽修.歐陽修全集〔M〕.李逸安，點校.北京：中華書局，2001：1707.

〔11〕〔宋〕王欽若編纂.冊府元龜：卷七九七〔M〕.周勛初等校訂.南京：鳳凰出版社，2006：9250.

〔12〕〔宋〕鄭樵.通志二十略〔M〕.北京：中華書局，1995：1981.

〔13〕余欣，鍾無末.博物學的中晚唐圖景：以《北戶錄》的研究為中心〔J〕.中華文史論叢，2015（2）：313-336.

〔14〕程樹德.論語集釋〔M〕.程俊英，蔣見元，點校.北京：中華書局，1990：1212.

〔15〕爾雅注疏〔M〕.郭璞，注，邢m，疏.北京：中華書局影印十三經注疏阮元?？瘫荆?980：2567.

〔16〕王晶波.異物志的編纂及種類〔J〕.社科縱橫，1993（4）：63-68.

〔17〕林富士.中國六朝時期的巫覡與醫療〔M〕//中國中古時期的宗教與醫療.北京：中華書局，2012：388-428.

〔18〕王瑤.方術與小說〔M〕//中古文學史論.北京：商務印書館，2011：122.

〔19〕本草經〔M〕.曹元宇，輯注.上海：上海科學技術出版社，1987：265.

〔20〕〔晉〕張華.博物志校證：卷四〔M〕.范寧，校證.北京：中華書局，1980：48.

〔21〕〔宋〕李P等.太平御覽〔M〕.北京：中華書局影宋本，1960：4366，4291，4372.

〔22〕〔金〕劉祁.書證類本草后〔M〕//歸潛志：附錄.崔文印，點校.北京：中華書局，1983：156.

〔23〕〔英〕胡司德.古代中國的動物與靈異〔M〕.藍旭，譯.南京：江蘇人民出版社，2016：5.

〔24〕〔宋〕歐陽修.歸田錄：卷二〔M〕.李偉國，點校.北京：中華書局，1981：33.

〔25〕〔宋〕贊寧.大宋僧史略校注〔M〕.富世平，點校.北京：中華書局，2015：3.

〔26〕〔宋〕沈括.夢溪筆談：卷五樂律一〔M〕.上海：上海書店出版社，2009：82.

〔27〕〔34〕〔宋〕陳景沂編.全芳備祖〔M〕.程杰，王三毛，點校.杭州：浙江古籍出版社，2014：1-2；65-66，762-763，173.

〔28〕〔宋〕謝維新.古今合璧事類備要：別集卷六十四?飛禽門“鵬”〔M〕.北京：北京圖書館出版社中華再造善本影印宋刻本，2006.

〔29〕〔宋〕蘇頌.圖經本草?玉石中品卷：第二“石膏”條〔M〕.胡乃長，王致譜，輯注.福州：福建科學技術出版社，1988：34.

〔30〕〔晉〕干寶.搜神記〔M〕.汪紹楹，校注.北京：中華書局，1979：2.

〔31〕〔宋〕高承.事物紀原〔M〕.金圓，許沛藻，點校.北京：中華書局，1989：551.

篇(3)

[關鍵詞]元代散曲；宋詞；詩體嬗變

[作者簡介]盤莉娜，廣西大學文傳學院2005級古代文學專業研究生，廣西南寧530005

[中圖分類號]1207　[文獻標識碼]A　[文章編號]1672－2728(2007)10－0134－04

從唐詩發展到宋詞，又到元曲，雖然反映了詩體嬗變的歷程，甚至有視之為詩體遞次解放者，但是，不論詞抑或曲，都不曾得到有如詩那樣的充分發展，這一文學史上的遺憾早已為前賢所道破。俞平伯先生在《唐宋詞選釋?前言》中便指出：“詞出詩外，源頭雖若‘濫觴’，本亦有發展為長江大河的可能，像詩一樣的浩翰，而自《花間》以后，大都類似清溪曲澗，雖未嘗沒有曲折幽雅的小景動人流連，而壯闊的波濤終感其不足?！痹~的發展中間，盡管也曾出現過蘇、辛那樣的大家翹楚，振起雄風，然而，作為詞壇總的氣脈，總是囿于花前月下，太多陰柔之美而太少陽剛之氣。這固然反映了偏安一隅的南宋小朝廷卵翼下的文人難得做出大文章的普遍心態，但因此內容得不到更廣闊的開拓、形式得不到更充分的利用，也就成了宋詞在文學史上的“定格”。所謂“詩莊詞媚”的說法，也就這樣形成并延續了下來。

一、曲為“詞余”?

元代的曲，又被稱作“樂府”，或“北樂府”，包括劇曲和散曲。不過，劇曲并不屬于抒情性文學而是戲劇劇本，且已有了“元雜劇”的專稱，就不在本文談論之內。從音樂意義來說，散曲是元代流行的歌曲；從文學意義來說，它是一種具有獨特語言風格的抒情詩。在以前的文藝類型中，散曲和詞的關系最密切，體制也最接近，都屬于有固定格律的長短句形式。據王國維統計，元曲曲牌出于唐宋詞牌的有七十五種之多。所以，有人把散曲叫做“詞余”。但散曲和詞的差別又是很大的。因此，說及散曲的興起，首先要考慮的是詞的情況。詞原來也是民間的歌曲，發展成為文人文學的樣式以后，發生了一些重大的變化。

如前所述，宋詞主要有兩種路數。一路以蘇軾、辛棄疾為代表，寫得自由奔放，音律上不很講究，這一路實際是朝著脫離音樂而成為書面文學的方向發展；另一路則保持委婉的抒情風格，在音律和修辭上精益求精，到了南宋姜夔、、王沂孫、張炎諸人手中，填詞成為一種高深的專門學問，非一般人所能染指，當然也不合適于民間的演唱。到了元代，由于不能適應音樂的變更，詞基本上完全脫離了音樂，成為單純的書面文學創作。

而與此同時，民間對娛樂歌曲的需要并沒有中止，在宋代，實際上仍有許多俗謠俚曲在流傳。而民間文藝的特點，就是能夠順應各種變化，沒有什么堅定不移的原則。從金人入主中原到元人統一全國，異族的音樂大量流人，漢族地區原有的音樂便與這種外來音樂相結合，產生新變，同時產生了與之相適應的新的歌詞，這就是所謂“北曲”，也就是后來所說的“元曲”。在北曲醞釀成熟的過程中，金代的說唱藝術諸宮調對于音樂的整理定型和文字表達的提高起了重要的作用。其后，這種隨子一面用于雜劇，成為劇中的唱詞；一面作為獨立的抒情樂歌，也就是“散曲”，并由于文人的參與而進一步發展成為重要的文學樣式。現存最早的可以正式稱為“散曲”的文人作品出于金末名詩人元好問之手。到了元代，眾多的文人加入進來，于是形成散曲的繁盛。世稱唐詩、宋詞、元曲，詞為“詩余”，曲為“詞余”，作為抒情言志的文學手段，只有散曲才與詩、詞一脈相承。

散曲興起于金末。金亡之后，蒙古大軍統治了北中國，散曲以其語體化的通俗直白的鮮明特色，更深得落魄文人的青睞，一時間名家輩出，佳什紛呈，顯示了這一詩壇奇葩的勃勃生機。它猶如一支彩筆，或大寫意或小工筆，多角度、多層次地勾勒描摹出一代讀書人沉抑下僚、志不獲展的憤懣心態。今天看來，它相對地缺少正面反映社會現實的作品，但是，表現形式的解放和抒緒的強烈，它所達到的韻文發展史上的新的高峰，又是毋庸置疑的。而這又幾乎形成了散曲成就的“定格”。宋、金而后，隨著散曲作家活動中心的南移，接受南宋詞風的影響，曲而趨于詞，俗而趨于雅，復成傾向。試讀晚期一些名家的散曲之作，不用襯字，依譜填曲，已經與詞難于分辨了。于是，對散曲這一新詩體來說，解放變成了束縛，發展變成了回歸，重新鉆入藝術的死胡同，以致出現今日度曲更難于填詞這樣的在韻文發展史上極不正常的現象。

當然，散曲在后期的一定程度上的停滯絲毫不影響其前期所取得的成就的光輝。元人散曲的成就不在后期向詞的回歸，而恰恰在于前期從詞的格套束縛中掙脫出來、最終形成與詞全然不同的新詩體。這有代表性的新詩體有著什么樣的不同于以往詩體的審美特性?

二、曲“俏”：俊俏暢快，俏皮滑稽

相對詩來說，“詞別是一家，知之者少”，這是李清照的話，指的是在取材、情致、出語、鋪敘等方面，詞都不同于詩，且為人所未道。同樣，相對詞來說，曲也“別是一家”，舉凡上述一些方面也都應與詞有所區別。鐘嗣成在《錄鬼簿序》中也說過這樣的話：“若夫高尚之士、性理之學，以為得罪于圣門者，吾黨且啖蛤蜊，別與知味者道。”話中雖另有寄托，然而他所強調的，那些“門第卑微，職位不振，高才博氣”的元代曲家的作品有著與傳統詩詞完全不同的品位，則又是明白無誤的。

僅從格律上看，曲雖與詞均為長短句，但于格式之外可以加襯字，韻腳可以平仄通押，又不避重字重韻，更近于寬泛靈活的口語，與詞的區別是明顯的。散曲的語言風格，與詞更有明顯的不同。詞也有寫得通俗的，但其總體的傾向是精雅；散曲也有寫得精雅的，但其總體的傾向是通俗。分析起來，散曲的用語寫法有如下幾個重要的特點：一是大量運用俗語和口語，包括“哎喲”√“咳呀”之類的語氣詞。這正如凌蒙初《譚曲雜札》所說的“方言常語，沓而成章，著不得一毫故實”。二是散曲的句法大都比較完整，不大省略虛詞語助之類，句與句的銜接也比較連貫，一般在精煉含蓄方面不太講究。在詩詞中很常見的省略語法關系而直接以意象平列和句與句之間跳脫聯接的寫法，在散曲中比較少見。三是散曲(尤其是前期作品)常常通過一個短小的情節寫出人物正在活動著的情緒。不僅套數，小令也是如此。這種寫法帶有一種戲劇性的效果，比詩詞更顯得生動。

上述格律形式和語言風格的特點，形成散曲活潑靈動、淺俗坦露、使得欣賞者毫無間隔感的總體風貌。這樣，一首散曲的涵量會比較小，欣賞者通過自己的聯想對詩意加以再創造的余地也比較小，

但它在宣泄情感和娛樂方面的功能卻加強了。這是由通俗文學的性質決定的。市民階層對文藝的要求主要是在于娛樂性，以閑暇的消遣和情緒的宣泄來消解日常生活所帶來的緊張。以一首無名氏的《塞鴻秋?村夫飲》為例，我們很容易看出這種特征：

賓也醉主也醉仆也醉，唱一會舞一會笑一會，管甚么三十歲五十歲八十歲。你也跪他也跪恁也跪，無甚繁弦急管催，吃到紅輪日西墜，打的那盤也碎碟也碎碗也碎。

元代大量文人參與散曲的寫作，使之成為一種繁盛的文學樣式，原因固然也有多種，譬如它的新鮮感，它和雜劇的親緣關系(許多散曲家同時也是雜劇作家)等等，但最重要的一點是：當元代文人擺脫了對政權的依賴而與市民社會接近，從而也在相當程度上擺脫了傳統倫理的束縛時，散曲為他們提供了一種能夠更自由更充分地表達其思想情感的工具；他們的世俗化的、縱恣而少檢束的人生情懷找到了一種恰當的表現形式。像王和卿的名作《醉中天?詠大蝴蝶》：“彈破莊周夢，兩翅架東風，三百座名園一采個空。難道風流種，嚇殺尋芳的蜜蜂。輕輕的飛動，把賣花人扇過橋東?！焙@一詩詞文學的常見意象，在這里作為文人放狂個性的象征得到夸張、詼諧的表現，從中我們可以體驗到作者情緒歡快奔暢的律動。通常，蜂蝶采花是男女風流情事的暗喻，但這首曲子給人主要的感受毋寧說是生命力的擴張。它和傳統詩詞中常見的矜持、蘊藉實是大異其趣。

不過，僅此尚不能把曲與詞完全分開，而曲的特點似也不只于此。讀者之所以讀曲與讀詞有全然不同的感受，總應還有更為潛在、更具決定作用的因素存在，那就是曲所獨具之妙，或者說曲所特有的傾向和神韻。探索這一奧秘者，代不乏人。

“論曲之妙無它，不過二字足以盡之，日能‘感人’而已。”這是明末清初曲家黃周星在《制曲枝語》中的說法。

“元曲之佳處何在?一言以蔽之，日‘自然’而已矣?！边@是清末民初學者王國維在《宋元戲曲考》中的觀點。 他們對元曲奧妙的揭示無疑都是對的，但也都如隔靴搔癢，不得要領。“感人”，那是文學創作的功效；“自然”，那是文學創作的追求。元曲雖然可以達到這樣的境界、取得這樣的效果，而達到這樣境界、取得這樣效果的卻非元曲所獨能。

倒是第一個把元曲用韻的實際情況做了科學歸納的元代著名曲家周德清在《中原音韻》的自序中的一段話較為中肯。他在概述“元曲四大家”關(漢卿)、鄭(光祖)、白(仁甫)、馬(致遠)所作曲的共同特色時指出：“韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調?！逼渲兄档米⒁獾模皇恰笆刈匀弧?、“通天下”，肯定了元曲用語的通俗直白；一是“字暢語俊”，肯定了元曲用情的俊俏暢快。前者通俗直白，是就表現手段而言；后者俊俏暢陜，則是就表現神韻而言，可謂別具只眼，一語中的。

前文提到“詩莊詞媚”之說，意思是詩用以莊重言志，其韻致較為鄭重嚴肅；詞用以嫵媚抒情，其韻致較為細密纏綿。那么曲呢?倘或也用一個字來表示，該用什么字更合適呢?筆者想選用“俏”字?！扒巍惫倘恢缚∏?，而這俊俏暢快更表現為俏皮。幽默、詼諧，玩世不恭、正話反說，乃至寓莊于諧，都是“俏”字的應有之義特有之義。如此“一言以蔽之”，也許自不免以偏概全，失之片面，但也不會認為元人散曲的每一首都能在“俏”字上對號人座，不過是想把元曲那種在盡情盡致、通俗直白的宣泄之中，或多或少總要拐彎抹角地表現出“俏”的靈氣這一點加以強調罷了?？鋸堃稽c地說，有元一代之散曲創作，競形成“無俏不成曲”的局面，并被奉為曲之正宗。散曲在明清兩代雖未在詩壇成大氣候，但從散曲大家明的陳鐸、清的孔廣林將自己的散曲集各自命名為《滑稽余韻》《溫經堂游戲翰墨》的取意看，也是視幽默滑稽、游戲筆墨為散曲傳統的。至20世紀60年代初，當代散曲大家趙樸初先生所著之《某公三哭》，嘻笑怒罵，把曲之“俏”發揮到了極致，因之名噪一時，更是深諳元人散曲三昧的明證。

三、元曲之“俏”時代胎記

形成元曲的“俏”的這一獨特神韻，絕非偶然，它是由其作者群――元代知識分子的獨特境遇所決定的，帶有鮮明的時代烙印。

蒙古大軍于公元1234年滅了金王朝，統一了北中國。一個游牧民族入主中原，破壞了原來的生產方式和經濟文化，造成社會秩序的異?；靵y，人民陷于水火之中，而其中的知識分子更幾乎遭致滅頂之災。在中國，知識分子被稱作“士”，向居“四民之首”，他們自己也有著超人一等的優越感。自隋唐興科舉取士，即使庶族百姓中的讀書人也有躋身統治階層的機會，所謂的“十年寒窗無人問，一舉成名天下知”，儼然成了時代的寵兒。到了蒙元時代，這一切竟成了難圓的舊夢。窩闊臺太宗九年(1237)，沿襲金朝舊制，曾舉行過一次科舉，隨后即行廢止，直到仁宗延二年(1315)方始恢復。七十七年間科舉不興，這幾乎斷送了幾代讀書人的謀生之路、進身之階!所謂的“凍殺我也論語篇、孟子解、毛詩注，餓殺我也尚書云、周易傳、春秋疏”(馬致遠《薦福碑》雜劇一折)，所謂的“天喪斯文也，今日個秀才每逢著末劫”(宮大用《范張雞黍》雜劇二折)，所謂的“嗟乎，卑哉!介乎之下丐之上者，今之儒也”(謝枋得《送方伯載歸三山序》)，雖是憤激之詞，卻也真實地反映了當時讀書人的切身遭際。

大凡物不得其平則鳴。就在讀書人那種生不逢時、憤世嫉俗的情緒亟待抒發之時，恰有一種新興的詩體引起了他們的興趣，那就是在宋、金時代已經流行于民間的俗謠俚曲的基礎上，復融人“胡樂”，“嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之”(王世貞《藝苑卮言?附錄》)，終而形成的散曲。這種“新聲”較之詩詞更便于淋漓盡致地抒發自己的情緒，“于是，以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以紆其怫郁感慨之懷，所謂不得其平而鳴焉者也”(胡侍《真珠船?元曲》)。由此可見，散曲之所以能夠在蒙元統治時代的前期迅速形成規模，讀書人借其鳴不平是一個很重要的原因。

不過，雖說重要，也只是元人散曲興盛的一般性原因，需要進一步探討的是元代讀書人又給散曲這一新興文體注入了些什么樣的新因素，這一新興文體又展現了元代讀書人的怎樣心態。

特殊的時代醞釀著特殊的情緒，特殊的處境也決定著特殊的處世態度。歷代知識分子都將孔老夫子的教誨“邦有道則仕，邦無道則可卷而懷之”(《論語?衛靈公》)奉為立身之本，其中也還保留點潔身自好、自視清高的姿態。然而在蒙元時代，因著讀書人遭到徹底的遺棄，這一套就行不通了?！笆恕奔葻o路，“卷而懷之”也不得自專，對此，就連當時的大儒元遺山也不禁發出“窮通前定，何必苦張羅”(小、令[雙調?驟雨打新荷])的哀嘆?，F實的嚴酷、命運的失落，逼迫得廣大讀書人的人生取向發生了嚴重的扭曲。這種扭曲活靈活現于散曲的名篇佳什之中。既然人世不成，索性避世隱居，“官品極，到底成何濟?歸，學取他淵明醉”(關漢卿(雙調?碧玉蕭])。既然用世不成，索性自暴自棄，“天公放我平生假，剪裁冰雪，追陪風月，管領鶯花”(馬致遠[大石調?青杏子]《悟迷》)。既然仕途艱險，索性全身遠禍，“昨日玉堂臣，今日遭殘禍，爭如我避風波走在安樂窩”(貫云石[雙調?清江引])。既然世情澆薄，索性與世無爭，“指鹿做馬，喚鳳做雞，葫蘆今后大家提，誰想別辨個是和非”(周文質[越調?斗鵪鶉]《自悟》)。既然不容于世，索性我行我素，“閑謳樂道歌，打會清閑坐，放浪形骸臥。人多笑我，我笑人多”(喬吉[雙調?殿前歡])。不僅于此，他們甚至變得玩世不恭起來，公然發出“許大乾坤，由我詼諧”(孫周卿[雙調?蟾宮曲]《自樂》)這樣的調侃人生的宣言。凡此無不反映出當時讀書人的特殊情緒和特殊處世態度?？傊?，從元人散曲的創作實際看，少的是為國為民的憂患意識，多的是懷才不遇的滿腹牢騷；于蠅營狗茍之中追求“閑適”，于渾渾噩噩之中標榜“悟迷”，從而最終形成了元曲的寓莊于諧，在俏皮里透著幾分凄苦、在悲憤里含著幾分自嘲這樣一種迥別于詩詞的獨特的傾向和神韻。

篇(4)

關鍵詞：黃自;藝術歌曲;風格特征

中圖分類號：J603 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0056-01

一、黃自生平介紹

黃自，1904年3月23日出生于江蘇省川沙縣（現屬上海市），1938年5月9日病故，年僅34歲。黃自留下的作品共有一百余首，其中就是多首是他回國后在近八年時間里創作和改編的。他的音樂創作題材多樣，涉及交響音樂、室內樂、清唱劇、合唱、重唱和藝術歌曲等，而已聲樂作品為主。黃自的管弦樂《懷舊》是我國第一部交響音樂作品。引用錢仁康先生評價是“….初試鋒芒，就才華畢露，充分顯示了他長于抒情的創作個性和風格特點”清唱劇《長恨歌》（韋瀚章詞，1932年）是我國近代第一部大型聲樂作品。1934年與蕭友梅等創辦了《音樂雜志》，藝術歌曲主要有《思鄉》、《春思》、《玫瑰三愿》等。

二、藝術歌曲

（一）藝術歌曲概述

藝術歌曲是一個外來詞，最早產生于德奧，是由德語Kunstlied翻譯而來，關于其定義國內外有不同的闡述，《中國大科全書?音樂舞蹈卷》中關于藝術歌曲的描述為：“18世紀末19世紀初，歐洲盛行的一種抒情歌曲，通稱藝術歌曲。其特點是歌詞多半采用著名詩歌，側重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段及作曲技法比較復雜，伴奏占主要地位?！?/p>

（二）藝術歌曲的特征。1.詩與音樂的結合。一般的藝術歌曲都是采用文學性豐富的詩作，因此藝術歌曲通過詩詞的含義及原詩的押韻與否等進行創作，歌曲所呈示的是作曲家對詩歌的主觀看法。2.結構精致。藝術歌曲一般短小精致，是一種精華之后的音樂小作品，在聆聽或演唱時要特別注意細節，因為每個字、每個音都有原詩作者特意的安排及用意。3.要求演唱者就有較高的演唱技巧與藝術修養。

三、黃自藝術歌曲創作的風格特征

黃自的藝術歌曲數量雖然只有屈指可數的九十二首，可里面卻融合了多種多樣的藝術性。

（一）旋律的抒情性。黃自先生所作的藝術歌曲大多是選自唐宋古典詩詞以及同時期的詩詞來作為歌詞的，歌曲《玫瑰三愿》就是在中國處于戰亂時期有感而發所作的一首反應民族解放事業的一部作品。

這首歌曲生動刻畫了一位弱女子不甘命運的安排向往憧憬美好的生活，并且希望得到他人對自己的關愛。音樂旋律委婉，詞曲緊密結合，觸景生情，精細的力度速度安排都為演唱作品的歌者提供了發揮歌唱技巧的良好條件，此作品是一首小提琴協奏，伴有鋼琴伴奏的抒情獨唱歌曲，并在這首獨唱曲中黃自先生做到了使音樂的意趣、節奏、句法等等一一與歌詞吻合，同時還利用和聲伴奏將情感都表現的淋漓盡致。

黃自先生在旋律上的巧妙配合，使此作品更加顯得活靈活現，抒情的旋律，擬人的修辭，都不難看出黃自先生對作品的深入分析，因此才使得后人對此類抒情作品產生深深的喜愛。

（二）歌詞的文學性。音樂與詩詞都是表達人物情感的一種藝術題材，但是想要把二者結合起來并不是一件容易的事情，而黃自先生所做的《花非花》一曲中就充分體現了歌詞的文學性。其中歌詞“花非花，霧非霧”，“夜半來，天明去”就是“平平平，仄平仄”，“仄仄平，平平仄”。并且加上優美的旋律也非常自然的形成了由平向高的一個變化趨勢，另外“夜半來，天明去”是“仄仄平，平平仄”從中不難看出此歌曲的聲韻和旋律的結合，更加準確的表現了我國的詩歌語言所富有的音樂性質，也突出了一定的民族特色韻味。

（三）內容的深刻性。黃自先生的藝術歌曲是其作品中數量最多的，代表了他本人在這一時期的創作風格，有大部分的作品多以古詩詞為題材，更加進一步的體現了文化的深刻性，并且也能進一步渲染其藝術作品的內容，但是從我們所了解的社會背景來看，上世紀二三十年代我國的社會正處于一個動蕩不安的年代，因此這個時期的藝術歌曲在內容上不應該僅僅的局限于對中國古代的詩詞文化的一個體現，而具有了一種抒發現實的一種體現。

四、研究黃自藝術歌曲創作風格特征的意義

黃自先生是我國近代藝術歌曲創作的一個集大成者，他的好多作品流傳至今，經久不衰成為經典。隨著時代的不斷進步，專業音樂越來越受到人們的喜愛和重視，而我國現階段的藝術歌曲創作缺乏生機，不被重視，課堂教學缺少民族性教材，筆者希望通過研究黃自先生藝術歌曲創作風格特征的這一角度，探究我國藝術歌曲創作的發展歷程，以及今后發展的方向和必要性。

參考文獻：

[1]趙震.聲樂理論與教學[M].上海音樂出版社，2004.

[2]沈湘.沈湘聲樂教學藝術[M].上海音樂出版社，1999.

[3]黃自歌曲集選[M].人民音樂出版社，1980.

篇(5)

[關鍵詞]宋代；婚服；禮俗

一個時代的服飾，是那個時代文化的表征。宋遼夏金時期，我國各民族交流頻繁，融合進一步加劇。在這個時代背景下，各民族服飾在交融過程中相互影響、取長補短，中原宋王朝傳統服飾吸收了許多少數民族元素，而北方草原民族服飾也逐步漢化。服飾是禮儀文化的重要載體，傳統禮儀、風俗文化在多民族政權并立的歷史大幕下，通過服飾文化的交流，由中原王朝向周邊少數民族政權傳播、發展。中原王朝內部，禮儀經歷了統治階層的不斷調整、強化，最終形成了不同于漢唐的、獨樹一幟的風格、體系。服飾作為禮儀文化重要表現形式，其分等級、定尊卑的作用也進一步加強。為了人生最重要的儀式——婚禮而準備的婚服，是傳統禮儀文化的重要象征。無論是婚禮用的服裝、化妝、配飾、都是當時社會審美取向的體現。華美、精致的婚禮服飾，是服飾文化的精華所在，也是禮儀規范的集中體現。研究婚服，能夠更直接的了解這一時期各個區域的服飾審美取向和其中蘊含的禮儀文化內涵。近二十年來，雖然婚姻禮俗和服飾研究這兩個方向研究成果卓著，但將它們相結合，研究婚禮服飾與婚俗、禮儀關系以及婚服的禮制內涵的文章卻不多，可以說研究還是比較薄弱的。

一、研究服飾、禮儀的古籍、專著

有關婚禮服飾的內容在眾多史書中曾被提及，如在《宋史》[1]、《遼史》[2]、《金史》[3]、《西夏史》[4]中都對皇帝、后妃、命婦、官員等貴族的禮服形質有詳盡的記載，并做了具體的規定。鄭樵所著的《通志》[5]中對天子、太子、后妃、官員的章服和婚禮儀制也有明確記載。這類史書雖然記載了統治階級的章服制度，但并沒有專門對婚姻服飾進行記錄。盡管如此，透過這些記載，我們還是可以一窺那個時代華美禮服的形質，婚服做為其中的精品，也必然包含了這些禮服的特點。

官方史書只關注了統治階級，對于廣大民眾的婚禮服飾沒有給與很多的筆墨。朱熹的《朱子家禮》[6]以及司馬光的《書儀》[7]則對士大夫階層的婚禮流程及禮儀規范進行了細致的描述。這倆部書側重對禮儀習俗、規范的闡述，給我們認識和了解這個時代中下層人民的婚姻形態提供了重要的史料，但是對婚服給與的描述只有寥寥幾筆，一帶而過。

到了現當代，研究服飾通史的著作頗多，最著名的要數沈從文的《中國古代服飾研究》[8]，這部著作通過研究考古資料如壁畫、畫卷、刻印等，對中國歷代傳統服飾作了詳盡的介紹，并對其中的文化內涵做了細致的刨析。其中第一百零二到一百三十一章是研究遼宋夏金的服飾，沈從文先生更多的從平民服飾入手研究，展現了這個時期社會各個階層的衣著習俗。孫機著的《中國古輿服論叢》[9]對封建貴族階級的輿服制度進行了詳細的論述。我們可以透過這些描述了解那時婚禮服飾的基本特征。此外，陳茂同的《中國歷代衣冠服飾志》[10]、朱和平著的《中國服飾史稿》[11]、周錫保的《中國古代服飾史》[12]、陳高華與徐吉軍編著的《中國服飾通史》[13]、周汛及高春明編著的《中國古代服飾風俗》[14]、黃能馥編著的《中國服飾通史》[15]、王民澤編寫的《中國古代服飾》[16]、臧迎春著錄的《中國傳統服飾》[17]、張書光《中國歷代服裝資料》[18]等都是研究我國古代服飾的著作，這些專著側重點不同，敘述方式不同，可以說從不同的角度相互佐證，使我們更清晰的認識我國古代服飾的整體面貌。此外，王瑜所著的《中國古代北方民族與蒙古族服飾》[19]對北方少數民族服飾進行了系統的介紹。王青煜所著的《遼代服飾》[20]、趙評春和遲本毅著《金代服飾》[21]為研究遼代、金代的服飾文化提供了重要資料。黃強著的《中國內衣史》[22]是一部專門對歷代內衣形質進行收錄、介紹的著作。周汛及高春明編著的《中國歷代婦女妝飾》[23]、孟輝撰寫的《中國歷代女子服飾史稿》[24]是專門研究女子服飾的著作。周汛和高春明編著的《中國衣冠服飾大辭典》[25]是研究我國服飾文化的重要工具書。閱讀這些專著，可以讓我們從各個角度，全面的認識宋遼夏金時期衣著服飾的狀態，領略傳統服飾的魅力。在認識的基礎上，我們可以進一步挖掘隱藏在這些靚麗衣飾下的禮儀內涵。在這些書籍中，并沒有專門研究婚服的篇章，不能不說是一個遺憾。此外，相關的服飾美學著作也是做論文的重要資料，近年來研究服飾美學的文章不少，主要有：葉立誠的《服飾美學》[26]、蔡子諤所著的《中國服飾美學史》[27]、高春明編著的《中國歷代服飾藝術》[28]、蘭宇與祁嘉華的《中國服飾美學思想研究》[29]。

除了研究服飾的專著外，關于禮儀、民俗研究的著作也是我要了解的重要部分。臺灣學者彭利云所著的《宋代婚俗研究》[30]，是一部全面介紹和分析宋代婚俗禮儀的專著。美籍學者尹沛霞著，胡志宏譯的《宋代的婚姻和婦女生活》[31]，從外國人的視角審視宋遼夏金時期的女性和婚姻，有許多獨特、新穎的觀點。王文寶著的《中國民俗研究史》[32]對我國傳統民俗做了系統、深刻的分析研究。朱瑞希等所著的《遼宋金社會生活史》[33]對遼、宋、夏、金的社會生活面貌做了全面的展示。陳戍國著的《中國禮制史·宋遼夏金卷》[34]對這一時期幾個政權的各種禮儀制度做了論述。此外，陳顧遠《中國婚姻史》[35]、吳存浩《中國婚俗》[36]、彭林著的《中國古代禮儀文明》[37]、王煒民編著的《中國禮儀文化》[38]、鐘敬文《中國禮儀全書》[39]都是研究婚姻禮俗的重要資料。

二、相關的論文

研究宋遼夏金時期婚服、婚俗的論文并不是很多，主要研究服飾的有：賈璽增的博士論文《中國古代首服研究》[40]、殷冰瑤的碩士論文《探究中國歷代婚服上的民族元素》[41]、鄧雅的碩士論文《探究我國漢族女性婚禮服的演變和創新》[42]、王雪莉的碩士論文《宋代服飾制度研究》[43]。相關的有杉本正年著、樊一譯的《中國古代的服色及其思想背景》[44]、許星《中國古代民間婚禮儀俗中的著裝風俗初探》[45]、喬婷《宋代服飾特點的研究與探析》[46]，陳熠鑫、韓麗東、郝云華的《淺談宋代服飾的民俗風格》[47]、謝檣《宋代女性詞中的妝飾民俗》[48]，這幾篇論文多從民俗的角度分析宋代服飾的特點，對婚禮服飾提得不多，也沒有談到其禮制內涵。

對于婚禮進行專門研究的論文有：呂友人、王立軍所撰《宋代婚禮概述》[49]、于佐君《談婚姻禮服文化的變遷》[50]、《中國傳統婚禮習俗》[51]、甄進忠《中國古代婚禮淺論》[52]、彥斌《中國婚禮儀式史略》[53]、包福存《婚禮儀式研究綜述》[54]、李金玉《略論中國古代的婚禮》[55]、大勇《中國傳統婚慶禮俗與當代婚禮》[56]、段淑萍《中英婚俗文化及差異》[57]、王啟發《禮義新探》[58]等等。

對于婚俗研究的主要有：王歌雅《中國古代聘娶婚姻形式略論》[59]、黃修明《中國古代“服禁”論》[60]、《中國各地婚俗》[61]、鮑宗豪《中國婚俗的文化意蘊》（1992年第5期）[62]、韓芳《中西傳統婚俗之比較》[63]、《中國特色婚俗》[64]、魯婷，陳娟娟《淺析中國“彩禮”婚俗存在原因》[65]。

對于少數民族服飾、禮儀進行研究的有：島田正郎、何天明《遼代契丹人的婚姻》[66]、黃莉《遼代婚姻綜述》[67]、楊富學與孟凡云《契丹媵婚制考略》[68]、夏宇旭及趙瑋彬《遼金契丹女真婚制婚俗之比較》[69]等論文，為我們研究遼國婚姻禮俗提供了資料。謝靜的《敦煌石窟中的西夏服飾研究》[70]、孫昌盛所撰的《西夏服飾研究》[71]、石小英《西夏平民服飾淺談——以ДX.02822為中心》[72]、陳霞的《西夏服飾審美特征管窺》[73]等幾篇文章都在西夏服飾方面做了比較細致的研究。牛達生《從考古發現看唐宋文化對西夏的影響》[74]、艾紅玲《西夏禮儀制度考論》[75]等文章對西夏婚禮制度作了介紹。關于西夏服飾、禮儀方面的論文相對而言很缺乏，這方面的研究也很不足。研究金代服飾、禮儀的文章同樣比較缺乏，只見到俞超偉所寫的《填補金代服飾制度的空白》[76]這篇文章通過考古發現充實了金代服飾史料。此外還有王春蕾《試述金代女真族服飾及演變》[77]以及顧韻芬、高巖、李丹《金代女真族服飾文化的整合性發展》[78]等。這些文章雖然為我們在服飾、禮儀這一領域進行探索、挖掘提供了寶貴的資料，讓我們用以學習和借鑒，但是它們都沒有對婚禮服飾及其與禮儀、風俗之間的關系進行系統的研究，鑒于這方面的內容對于我們清晰地認識宋代的服飾文化、禮儀文化具有重要的意義，我認為有必要進行深入的研究。

參考文獻：

[1][元]脫脫.宋史[M].北京：中華書局，1985.

[2][元]脫脫.遼史[M].北京：中華書局，1982.

[3][元]脫脫.金史[M].北京：中華書局，1974.

[4][元]脫脫.西夏史[M].北京：中華書局，1998.

[5][宋]鄭樵.通志[M].北京：中華書局，1987.

[6][宋]朱熹.朱子全書[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[7][宋]司馬光.資治通鑒[M].北京：中華書局，2009（1）.

[8]沈從文.中國古代服飾研究[M].上海：上海書店出版社，2002.

[9]孫機.中國古輿服論叢[M].北京：文物出版社，2001.

[10]陳茂同.中國歷代衣冠服飾志[M].天津：百花文藝出版社，2005.

[11]朱和平.中國服飾史稿[M].鄭州：中州古籍出版社，2001.

[12]周錫保.中國古代服飾史[M].北京：中國戲劇出版社，1984.

[13]陳高華，徐吉軍.中國服飾通史[M].寧波：寧波出版社，2005.

[14]周汛、高春明.中國古代服飾風俗[M].西安：陜西人民出版社，2005.

[15]黃能馥.中國服飾通史[M].北京：中國紡織出版社，2005.

[16]王民澤.中國古代服飾[M].北京：北京科學技術出版社，1995.

[17]臧迎春.中國傳統服飾[M].北京：五洲傳播出版社，2003.

[18]張書光.中國歷代服裝資料[M].合肥：安徽美術出版社，1990.

[19]王瑜.中國古代北方民族與蒙古族服飾[M].北京：北京圖書館出版社，2007.

[20]王青煜.遼代服飾[M].沈陽：遼寧畫報出版社，2002.

[21]趙評春，遲本毅.金代服飾[M].北京：文物出版社，1998.

[22]黃強.中國內衣史[M].北京：中國紡織出版社，2008.

[23]周汛，高春明.中國歷代婦女妝飾[M].北京：三聯書店，1988.

[24]孟輝.中國歷代女子服飾史稿[M].北京：作家出版社，1995.

[25]周汛，高春明.中國衣冠服飾大辭典[M].上海：上海辭書出版社，1996.

[26]葉立誠.服飾美學[M].北京：中國紡織出版社，2001.

[27]蔡子諤.中國服飾美學史[M].石家莊：河北美術出版社，2001.

[28]高春明.中國歷代服飾藝術[M].北京：中國青年出版社，2009.

[29]蘭宇，祁嘉華.中國服飾美學思想研究[M].西安：三秦出版社，2006.

[30]彭利云.宋代婚俗研究[M].天津：新文豐出版公司，1988.

[31]胡志宏.宋代的婚姻和婦女生活[M].南京：江蘇人民出版社，2004.

[32]王文寶.中國民俗研究史[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2003.

[33]朱瑞希.遼宋金社會生活史[M].北京：中國社會科學出版社，1998.

[34]陳戍國.中國禮制史·宋遼夏金卷[M].長沙：湖南教育出版社，2001.

[35]陳顧遠.中國婚姻史[M].上海：上海文藝出版社，1987.

[36]吳存浩.中國婚俗[M].濟南：山東人民出版社，1986.

[37]彭林.中國古代禮儀文明[M].北京：中華書局，2004.

[38]王煒民.中國禮儀文化[M].呼和浩特：遠方出版社，2002.

[39]鐘敬文.中國禮儀全書[M].合肥：安徽科學技術出版社，2004.

[40]賈璽增.中國古代首服研究[D].東華大學博士論文，2006.

[41]殷冰瑤.探究中國歷代婚服上的民族元素[D].東北師范大學碩士論文，2010.

[42]鄧雅.探究我國漢族女性婚禮服的演變和創新[D].江南大學碩士論文，2008.

[43]王雪莉.宋代服飾制度研究[D].浙江大學碩士論文，2006.

[44]杉本正年，樊一.中國古代的服色及其思想背景[J].成都大學學報，1995（4）.

[45]許星.中國古代民間婚禮儀俗中的著裝風俗初探[J].蘇州絲綢工學院學報，1998（6）.

[46]喬婷.宋代服飾特點的研究與探析[J].山東紡織經濟，2010（10）.

[47]陳熠鑫，韓麗東，郝云華.淺談宋代服飾的民俗風格[J].南寧職業技術學院學報，2010（6）.

[48]謝檣.宋代女性詞中的妝飾民俗[J].時代文學，2009（2）.

[49]呂友人，王立軍.宋代婚禮概述[J].殷都學刊，1991（4）.

[50]于佐君.談婚姻禮服文化的變遷[J].紡織導報，2008（11）.

[51]中國傳統婚禮習俗[J].現代語文，2007（4）.

[52]甄進忠.中國古代婚禮淺論[J].中州大學學報，2005（2）.

[53]彥斌.中國婚禮儀式史略[J].民俗研究，2000（2）.

[54]包福存.婚禮儀式研究綜述[J].湖南文理學院學報，2007（4）.

[55]李金玉.略論中國古代的婚禮[J].新鄉師范高等?？茖W校學報，2005（5）.

[56]大勇.中國傳統婚慶禮俗與當代婚禮[J].現代交際，2001（11）.

[57]段淑萍.中英婚俗文化及差異[J].岳陽職業技術學院學報，2006（1）.

[58]王啟發.禮義新探[J].中國社會科學院研究生院，2001（3）.

[59]王歌雅.中國古代聘娶婚姻形式略論[J].求是學刊，1993（1）.

[60]黃修明.中國古代“服禁”論[J].北京化工大學學報 ，2006（1）.

[61]中國各地婚俗[J].中國地名，2008（10）.

[62]鮑宗豪.中國婚俗的文化意蘊[J].社會科學研究，1992（5）.

[63]韓芳.中西傳統婚俗之比較[J].中國校外教育，2008（1）.

[64]中國特色婚俗[J].中國地名，2008（10）.

[65]魯婷，陳娟娟.淺析中國“彩禮”婚俗存在原因[J].傳承，2009（6）.

[66]島田正郎，何天明.遼代契丹人的婚姻[J].蒙古學信息，2004（3）.

[67]黃莉.遼代婚姻綜述[J].昭烏達蒙族師專學報，2003（3期）.

[68]楊富學，孟凡云.契丹媵婚制考略[J].黑龍江民族叢刊，2001（4）.

[69]夏宇旭，趙瑋彬.遼金契丹女真婚制婚俗之比較[J].吉林師范大學學報，2007（3）.

[70]謝靜.敦煌石窟中的西夏服飾研究[J].藝術設計研究，2009（3）.

[71]孫昌盛.西夏服飾研究[J].民族研究，2001（6）.

[72]石小英.西夏平民服飾淺談——以ДX.02822為中心[J].寧夏社會科學，2007（3）.

[73]陳霞.西夏服飾審美特征管窺[J].史學理論，2010（31）.

[74]牛達生.從考古發現看唐宋文化對西夏的影響[J].考古與文物，2001（3）.

[75]艾紅玲.西夏禮儀制度考論[J].寧夏社會科學，2009（1）.

[76]俞超偉.填補金代服飾制度的空白[J].中國文物報，2001（8）.

[77]王春蕾.試述金代女真族服飾及演變[J].黑龍江農墾師專學報，2002（4）.

篇(6)

中國古代文學導讀系列省級精品課，由“唐詩宋詞名篇導讀”、“魏晉文化與文學導讀”、“樂府詩導讀”、“《紅樓夢》導讀”和“佛教與中國古代文學導讀”等5門課程組成，每門課程均為36學時。該系列精品課除為中文專業學生講授外，主要作為文化素質教育類課程，面向全校學生開設。其中“唐詩宋詞名篇導讀”、“《紅樓夢》導讀”最早開設于1993年，已有20年的講授歷史；“魏晉文化與文學導讀”、“佛教與中國古代文學導讀”開設于2005年，“樂府詩導讀”開設于2006年，也有七、八年的歷史。5門課程聯系緊密，相互補充，從不同側面講授中國古代詩詞、樂府、小說、文化、宗教等方面的重要問題，是中國古代文學史課程結構中的重要組成部分，也是學生了解中國古代文學和文化的重要課程。在中文系專業選修課教學乃至全校文化素質教育類教學中，該系列課程都有重要的地位。系列課程依托于“中國古代文學”山東省省級教學團隊。教學團隊經過多年的建設，積累了豐富的教學經驗，于2010年入選中國古代文學山東省教學團隊。團隊（課程組）成員有23位教師，其中教授5人，副教授11人，講師7人；博士18人，占總人數的78.3%，大多數為學界著名學者的弟子。職稱、學緣結構合理，平均年齡在40歲左右，年富力強，富于發展潛力。團隊負責人為教育部優秀人才，山東省首屆省級教學名師，山東省有突出貢獻的中青年專家，山東省首批首席專家。其他成員有30余人次獲得過省級教學成果獎、省級優秀學士論文指導教師獎和市校級優秀教師獎、優秀教學成果獎、最受學生喜愛的教師、優秀研究生指導教師獎、教育先鋒等各類教學獎勵與表彰。

二、系列課程的整合優化

2010年，古代文學教學團隊承擔了青島大學校級教學研究項目“中國古代文學系列課程建設研究與實踐”。課題組從已經開設的十幾門課程中，選擇了上述5門課程，并把這些課程的優化作為課題研究的主要內容，對5門課程進行了重新整合，其目的是使課程能夠形成一個相互照應、相互補充的體系，更好地發揮其整體優勢。第一輪的整合優化工作主要依照如下的基本思路展開：一是重點選取了詩詞、樂府詩（配樂演唱的歌辭）名篇，小說名著《紅樓夢》，并從魏晉文化和佛教的視角切入，對相關作品進行導讀。二是選擇這5個專題，既與主講教師個人的研究專長有關，也考慮到5個專題之間的密切聯系。如唐詩中有不少名篇本身就是樂府詩，宋詞原本可歌，與樂府詩有很多共性；樂府詩主要集中在漢魏至唐代；《紅樓夢》與佛教關系密切；《紅樓夢》中的詩詞與唐詩宋詞有繼承關系，唐詩宋詞名篇明顯受到魏晉文化的影響，其中也不乏佛教禪宗的內容等等。因此，5門課程在知識和理論上，具有很強的關聯性，在課程平臺建設方面，有很多相互交叉的東西可以共享。三是建設5門課程整體設計、相互補充的課程平臺。經過努力，我們現在已初步建成5門課程共同組成的聯合課程網站。學生既可以登錄任意一門課程的網站，又可以從該課程網站進入到聯合網站，或進入5門課程中的其他任何一個課程網站，實現了課程網站之間的貫通。整合優化也對各門課程的一些具體內容作了必要的調整和修改。

我們不僅充分考慮了各門課程之間的互補和呼應，如原“唐詩宋詞名篇導讀”中涉及到的樂府詩全部放在“樂府詩導讀”中來講，“佛教與中國古代文學”中涉及《紅樓夢》的內容，則轉入“《紅樓夢》導讀”；同時，也根據個人科研的重點和特長，對各門課程的組成成員做了相應調整。至于不同課程在平臺建設、課件制作、教學方法等方面的相互借鑒和學習，也是整合優化中考慮的重要內容。這使得每一門課程都在不同程度上得到了進一步的優化和提升。從而收到了如下幾方面的良好效果：一是5門課程的網絡平臺，各自匯集了某一方面較豐富的古代文學知識和資料，并且都可以向選修其中任何一門課程的學生開放，為學生的學習提供了更廣闊的知識、資料庫；二是課程的聯合建設，帶來了主講教師、教學內容、知識體系、教學思想及方法等方面的重組和變化，這對于課程的互相促進、教學效果的同步提高，均具有明顯的推動作用；三是聯合課程組的主講教師，在形成優勢課程群的同時，也凝煉了學術方向，對教學和科研團隊的優化整合產生了積極的影響，有效地提高了教學效果。在上述工作的基礎上，我們又進行了第二輪的課程整合，把已經開設的11門課程也納入到精品課程群的建設范圍中。2013年，“《老子》導讀”、“《金瓶梅》導讀”、“《聊齋志異》導讀”、“中國古文名篇導讀”、“道教與中國古代文學導讀”等5門課程被批準為青島大學校級精品課程。至此，中國古代文學導讀精品課程群達到10門。另有“中國神話與詩歌導讀”、“《詩經》《楚辭》導讀”、“《論語》導讀”、“中國詩學導讀”、“元明清戲曲導讀”、“《文心雕龍》導讀”等6門課程，也正在根據課程群建設的整體思路進行全面整合。課程群建設的目標是建成涵蓋文、史、哲、文論、藝術、宗教等多領域的16-20門系列課程。

三、課程的內容、特色與地位

5門省級精品課程都是《中國文學史》基礎課的延伸，也是我們在長期講授的過程中，逐漸發掘、精心選出的5個專題。其中，唐詩宋詞被稱為“一代之文學”，以短小精粹、情韻并茂的優勢，長期流傳，膾炙人口；樂府詩本是配樂、配舞的歌辭，是表演藝術的一種，與一般徒詩相比，其特點極為明顯；《紅樓夢》則是中國古典白話章回小說的代表，自誕生數百年來，“紅學”早已成為顯學，學界向有“開口不談紅樓夢，縱讀詩書也枉然”的說法；魏晉時期是我國文化、學術思想發生重大變化的時期，當時的文人和文學也以其獨特鮮明的個性，吸引了后代學者和讀者的注意，20世紀初葉以來，以魯迅為代表的一大批學者，對這個時期的文化和文學都傾注了大量的心血，因而這一時期的文化至今仍具有獨特的魅力；佛教自傳入中國之后，廣泛影響到中國的文人和文學創作，荷蘭學者許理和就曾寫過《佛教征服中國》的名著。因此，5門課程講授的文學與文化專題，在中國文學史和文化史上，均具有突出的代表性和典型性。從總體上說，系列課程有兩個突出的特點：一是選取中國文化和文學史上的典型個案，立足社會、文化、宗教發展來分析名篇名著，通過名篇名著的重點導讀，帶出文化及典章制度的講解；二是每門課程均有長期的科研作支撐，課程內容都與作者已完成或者正在進行的科研項目有密切的關系，在教學與科研良性互動方面有鮮明的特色。就現有5門課程的具體情況而言，也是各有其特點的?？傮w來看，這5門課大致又可以分為兩類?，F對各門課程的特點分別舉例簡要說明如下：“唐詩宋詞名篇導讀”、“《紅樓夢》導讀”和“魏晉文化與文學導讀”是第一類。這3門課都是以廣泛流行的名篇、名著，或學術界特別關注、一般讀者也很感興趣的魏晉文學和文化為講授對象。這些課程所涉及的文學作品，深受學生喜愛，很多高校也都開設了類似的課程。但我們的這幾門課程都是建立在長期科研工作的基礎上，因此我們的講授思路和內容，在眾多的同類課程中，仍有自己鮮明的特點。以“唐詩宋詞名篇導讀”為例。該課程立足中國詩詞發展過程，以題材和主題分類選講的方式，選取10類典型的詩詞，重點從人與人，人與社會、歷史、政治以及人與宇宙自然的關系入手，對唐詩宋詞名篇進行導讀。每類詩詞的導讀，都從兩方面展開：一是對每一類詩詞從先秦到宋詞的發展簡史，作出提綱挈領的描述，把握該類詩詞類型化特點；二是在第一方面的基礎上，對代表性的名篇進行細致深入的分析，討論該類詩詞獨特的藝術美與題材、主題及文化之間的特定關系。導讀特別注意把詩學理論與具體作品緊密結合，深入淺出，力求講出我們長期研讀和講授唐詩、宋詞的真切體會，達到將知識、審美與思想融為一體的教學目的。

該課程的特點有三：

1.在按題材和主題對唐詩宋詞分類講解的大前提下，注意從文化發生、發展的角度，發掘詩詞類型與民族文化之間的特殊關系，對詩詞類型化的共性特點作出文化學的解釋。

2.注重在同類詩詞發展歷史中，把握詩詞名篇在藝術創造上的獨特魅力，從名篇講解入手，把文學史、詩人生平、詩學理論及其他相關知識融為一體，力求對學生學習、理解、分析詩詞起到示范作用，使學生能在深入淺出的詩詞藝術分析中提高文化素養。

3.多年來，課程組主持完成的一批科研項目和成果，如“賦比興與中國詩學研究”、“魏晉南北朝歌詩研究”、“中國早期文化與詩歌研究”等國家社科基金項目，《唐詩宋詞名篇導讀》、《唐宋元詩詞曲名篇解讀》、《二十世紀以來先秦至唐代詩歌研究》、《周漢詩學與文學思想研究》等專著，都與本課程有密切關系。因此，課程能立足學術前沿，在教學與科研相互促進方面做了很好的嘗試，形成了鮮明的特色?！啊都t樓夢》導讀”側重于小說悲劇意蘊、哲學深度和文化內涵的挖掘；“魏晉文化與文學導讀”從哲學、宗教、政治制度、社會現象、民間習俗、文人生活方式與文學之間的關系等多角度入手，對魏晉文化與文學進行導讀，也都有自己的特點。“佛教與中國古代文學導讀”、“樂府詩導讀”是第二類課程。這兩門課程所涉及的內容，有一定的難度，開設這類課程的學校也不是很多。而我們的這兩門課開設時間較早，系統性、前沿性也比較強?！胺鸾膛c中國古代文學導讀”，在介紹佛教文學起源、種類的基礎上，對佛教基本教義、佛教在印度的發展、佛教在中國的傳播與演變、佛典翻譯文學、釋氏輔教傳說、僧人贊佛詩頌、文人護法文學等進行系統的講解；并以謝靈運、王維、柳宗元、白居易、蘇軾、李贄、袁宏道等涉佛較深的著名文人為例，對中國古代文人創作的與佛教有關的文學作品進行了深入的分析，從一個特殊的側面闡述了佛教與中國文人和文學的關系。這樣的課程內容，截至目前為止，在全國高校中還不多見。

這門課也具有如下三個突出的特點：

1.把對印度佛教和中國佛教基本知識的系統介紹作為課程的重點。因為只有深刻地了解佛教知識、體會佛教的精神，才能明白佛教對于中國文學的影響，讀懂與佛教有關的文學作品，而這在一般文學史中是不講的。

2.從佛教與中國文學的典型個案，包括佛典翻譯文學、釋氏佛教文學、僧人贊佛詩頌、文人的佛教文學作品等四大方面切入，并展開深入的分析討論，對佛教與中國文學進行深入細致的講解。既把佛教基本知識作為理解與佛教相關的文學作品的前提，同時也通過文學作品的深入解讀，反過來使學生對佛教知識、教義及對中國文學、文化的影響獲得更為感性的認識。

3.所講授的內容與主講教師的科研緊密結合。幾位主講教師從事佛教文學研究多年，先后主持國家社科基金項目“中印佛教文學研究”、山東省社科項目“明代心學、禪學與文學研究”、山東省教育廳項目“林兆恩與《三教開迷歸正演義》研究”，出版《晚明狂禪思潮與文學思想研究》、《宋明心學與禪學研究》等著作；在《文學遺產》等重要刊物上發表《詩法禪機，悟同而道別———謝榛與佛教》等論文，很好地保證了該課程內容的前沿性?！皹犯妼ёx”則緊緊抓住詩歌與音樂的關系，在強調表演性、歌唱性的前提下，講解樂府歌詩。其思路與以往把樂府詩等同于一般徒詩的做法有很大不同。我們已完成的“魏晉南北朝歌詩研究”等國家社科基金項目和已出版的《魏晉南北朝樂府制度與歌詩研究》等專著，均與課程密切相關。需要說明，本系列課程是《中國文學史》基礎課的重要分支，而后者在2005年就通過了山東省省級精品課程的評審，其建設的經驗對于本系列導讀課程的建設也是極為重要的。同時，在由筆者主持完成并獲2005年山東省省級優秀教學成果一等獎的“漢語言文學試點（本科）專業改革”省級教學改革項目（2002－2005）及我校漢語言文學省級品牌專業（2007）和國家級特色專業（2009）等教學項目中，本系列課程組的成員也都是主力，這為本課程的建設積累了有益的經驗，也使本課程在長期建設及教學、科研的結合方面形成了自己的特色，在本科教學中占有一定地位，受到學生的普遍歡迎。

四、教學方法和手段的改進

本課程涉及文學、文化、歷史、哲學、宗教、音樂等多學科的專業知識，以及詩、文、樂府、小說等多種文體。在教學方法上，每門課程雖有各自的特點，但5門課程也有不少共性，這是課程本身的特點決定的，也是我們在對課程群進行整合優化的過程中比較一致的體會。

其中，最重要的主要有以下三點：

1.重視文學作品與具體的歷史文化語境，文學作品與宗教、藝術，文學作品與文學理論之間的有機聯系，把立足文學史和文化史闡發文學作品的藝術魅力作為最基本的方法和原則。

2.強調主講教師必須以科研為基礎，不斷為教學增加新鮮內容，將最前沿的學術研究成果融入課堂教學活動，提高授課質量。為此，我們已經根據教學需求，制定了相關的科研規劃與教材寫作計劃。隨著科研工作的深入，講授內容將會不斷更新，始終切近和追蹤學術前沿。

3.把培養學生理解、閱讀和欣賞文學作品的能力作為重點，通過理論講授、范例解讀﹑個案分析、課堂討論﹑學生登臺主講、名篇背誦、課外閱讀等多種方式充分調動學生學習的積極性，引導學生發現問題、思考問題，激發學生的學習興趣，最大限度地讓學生參與學習的全過程。

在教學手段方面，則尤其重視三點：

1.建設互動的課程教學平臺，使課下閱讀、討論、答疑和在教學平臺上提交作業、相互交流等學習方式，與課堂講授有機地結合起來。每門課的課程網站都有豐富的教學資源，不僅為學生課后的擴展閱讀提供了極大的便利，也使得師生交流的時間在課堂之外獲得了有效的延伸。

2.高度重視多媒體課件在教學中的作用。本課程除了文字表述之外，還使用了大量非文字的教學資料，如圖片、音樂、繪畫、影像等。主講教師將這些內容制成課件，通過課堂上的使用，顯現出良好的教學效果，受到學生的普遍歡迎。

3.通過課程網平臺交流、答疑，課后閱讀，及在考查、考試中突出文學經典閱讀的比重，實現從課堂導讀到學生自己閱讀的擴展延伸，培養和提高學生讀書的興趣和能力。五、幾點理論思考本課程群建設的實踐工作，既是在特定的理論前提下完成的，同時也引導我們對課程群建設進行更深入的理論思考。其中，有些問題是我們在教學實踐和研究工作中思考較多，或是有一定疑惑的。這里僅就其中最突出的三個問題稍作梳理，供同仁批評，也希望能得到方家知音的指教，使相關的理論思考進一步深化。

其一，高等學校傳統人文學科教學體系與教學創新的矛盾問題。隨著國家重視創新之指導思想的日漸深入人心，高校人文學科的創新也被頻繁地提出來，與之相關的教學體系、課程設置等，則常常受到政策指揮棒的干預，尤其是在總體課程設置變化和學時數的雙重限制下，不得不經常作出調整。有時候這種調整對原有教學傳統的沖擊非常大，以至于一些實行多年的好的教學傳統不得不放棄。但實際上，人文學科，尤其是傳統人文學科的課程，其內容與理工科課程有著很大的不同，特別是像中國古代文學這樣的課程，所講授的作家、作品的具體內容及其所包涵的文化精神大都已基本定型，不同的只是根據材料和觀念的變化對之進行重新的解讀，而這種解讀一般來說不會對原有教學體系和課程產生顛覆性的影響。因此，與中國古代文學系列導讀課程相類似的大學人文素質教育課程比較而言，更需要的恐怕是在相對穩定的教學體系下，不斷深化教學內容，改進教學方法。對于整體教學體系的大調整，則需要特別謹慎。即使不得不調整，也必須充分吸納已有教學傳統中的合理成分，而不可一味追求創新。

其二，人文素質教學與學生經典閱讀的結合問題。在人文學科的學習和教學中，閱讀傳統經典，“尚友古人”，與歷代各領域、各學科一流的名人對話，是極為重要的。但是，就近年來各種有關讀書的調查報告以及我們對大學生經典閱讀的了解來看，目前大學生閱讀經典的現狀并不樂觀。很多學生一年里讀書的數量非常有限，即使憑自己的興趣選修人文學科經典相關課程的學生，也很難系統地閱讀最重要的經典著作。這一點我們在課程群建設過程中也有非常深切的體會，所以經典閱讀實際上成了大學人文素質教育的一大瓶頸。在經典閱讀方面有了突破，則學生的欣賞、寫作和思維能力，都將得到有效的提升，“腹有詩書氣自華”也就不再僅僅是一句空話。但問題是現行教學評價體系對此缺少應有的重視，這使得經典閱讀在教學中不易落實。因此，要解決人文素質教學與學生經典閱讀的結合問題，使學生人文素質得到大幅度的提高，教學評價體系是一個無法繞開的環節。如果缺了這個環節，課程教學的質量肯定會受到直接的影響。

其三，課程建設與學科建設的相互促進問題。在高校里，這是個常識問題，似乎不值得特別提出來。然而在實際的教學工作中，課程建設與學科建設常常有一定的距離，甚至成為兩條道上跑的馬車。在中國古代文學導讀系列課程的建設中，我們對此有了更深切的體會。由于導讀系列課程的選定，首先是以課程內容在中國文學和文化史上的典型性和代表性為標準，同時也充分考慮到了主講教師在科研方面的積累和優勢，所以，就這一系列課程而言，課程建設與學科建設的關系是更為緊密的。如“魏晉文化與文學導讀”的主講教師，其學術研究的重點之一也是魏晉文化與文學，近年其出版的《魏晉五言詩研究》，主持的山東省社會科學規劃研究項目“漢魏六朝詩體研究”（2011-2013），都與課程有直接關系；又如“《紅樓夢》導讀”的主講教師，其主持完成的山東省社科規劃項目“《紅樓夢》與中國詩性精神研究”（2007-2012）、出版的《花魂詩魄女兒心：林黛玉新論》及發表的一批學術論文，也都與課程密切相關。其他課程也大多具備這樣的特點。因此，這一系列課程的建設較好地做到了與學科建設的深度交融。

五、結語

篇(7)

錢鐘書先生在其著作《談藝錄》中認為，詩分唐宋。[1]而詞亦然有分期。詞的分期跟詩比，是有所區別的。過去有一種觀點，認為詞分南北，既以南宋北宋為分期，這種觀念是有缺陷的。我覺得宋以后文學觀念和文學批評中所說的“詞”，多特指文人詞，而不是早期的吟詠詞和曲子詞。因此，想對文人詞發展脈絡有一定的認識，應該先了解文人詞的含義。

今人之觀點，大多認為詞這一文學體裁，在初唐盛唐時期就已經出現，中國比較早被認為是詞的作品，如敦煌書卷中的曲子詞，，以及被認為是李白所做的《菩薩蠻》《憶秦娥》等，均早自中唐。拋開李白兩首疑作不論，早期的詞一般都是配樂演唱的。也就是所謂的“燕樂詞”，而燕著宴也。顧名思義，就是用于宴會上歌伶配樂演唱合影應時之作。也有一種觀念，將早期的詞認為是民間詞，是一種民間文學，取其語言質樸平實，不事雕琢之意。多數人認為這個時候詞的創作既無體裁之規則，也無題材之限制。而事實上，我覺得這一時期的詞，已經有了一些文人詞的特點，就語言一點而言，詞本身與詩不同，詩在大致上是沒有文人詩和民間詩一別的，而所謂文人詞和早期的詞之間，差異也有略夸大之嫌。因文人詞一直到北宋中后期，才基本完全與曲樂和民間吟唱獨立開來，故在早期文人詞和民間詞，是沒有太大的差異的。似不能認為中唐以前，就沒有文人詞存在。而詞的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是詩人，在逐漸認識到詞這種體裁對擴大文學創作空間，抒發個人情趣有益后，開始逐漸加入到詞的創作中來。進而就形成了詞這樣一種獨特的文學體裁，文人詞也就從此開源。這一時期詞作雖然已在一定程度上改變了早期民間詞語言粗俗，質樸的特點，但總的來說，詞人立意仍保持了直觀，淺顯，平鋪的特點，語言仍以通俗，樸實為特色。雖然有以詩入詞，自中唐始說，但是中唐時期的詞作，尚少受格律規則的制約，多有信手拈來，欣然天成的美感。代表作如張志和的《漁歌子》等，不失民間文學之風度。

晚唐以降，以花間詞派為代表的，鮮明獨立的詞家開始出現，故有學者認為溫庭筠是文人詞之鼻祖。花間詞派是為中國第一個獨立的詞人集體，對詞這種文學體裁的完全獨立和風靡產生了重要影響。這一時期詞作的一個鮮明特征，就是對詞格律規范開始有了一些要求，且產生了大量有格式限制的詞牌名。如溫庭筠現存有六七十首詞作，所含曲調達十九種，其中如《訴衷情》、《荷葉杯》、《河傳》等，句式變化大，節奏轉換快，與詩的音律特點差別很大，必須熟悉音樂，嚴格地“倚聲填詞”，才能創作。這就將詞與詩的區別劃分的很清晰了。

但是值得注意的是，這一時期的詞，并沒有完全的文人化，仍然與聲樂吟唱有著密切的關系。而且有一些詞律尚有濃重的民歌之氣。例如溫庭筠的《河傳》：“湖上，閑望。雨蕭蕭，煙浦花橋路遙。謝娘翠娥愁不銷，終朝，夢魂迷晚潮。蕩子天涯歸棹遠，春已晚，鶯語空腸斷。若耶溪，溪水西，柳堤，不聞郎馬嘶?！边@是一首民歌氣很足的敘事詞，語言平實樸質，詞意也十分直觀。盡管這首詞很有民歌氣，但是通過長短句式的參差起伏，和韻腳的轉換，呈現出一副明快而富于動感的語言美。我覺得將文人詞產生歸于某一個人的說法也許不確切，但是這一時期確實是詞文人化的開始。

我以為中國文人詞之發展，似可分為四個時期，元人詞作，尚承南宋之風，而明清之氣詞作，則多擬古之作，可自成一派，然風格特點，也不脫于前三個時期。故只作淺析，而以有宋一朝做詳述。宋朝文學，以詞為濫觴，而對詞創作風格和聲律規范要求的文學觀念，也盛于宋時。其中最為重要的，就是蘇軾“以詩入詞”說和李清照“別是一家”論。同時，而評價詞作，與評價詩文不同，所謂文人詞觀念的確立，是北宋中后期，故而詞的評判不能以詩文為范。詞長期以來，是一種與民間文學，與樂曲吟唱有關的文學體裁，所以詞應該保持一些民間文學的特點。相對于詩文而言，詞的風格應該更本色一些，更公眾一些，更不落窠臼一些。詞的語言應該以樸實，平直，通俗一些。誠然，國事，天下事，政事等題材，豐富了詞創作的內容，以典入詞，以志言詞，亦對詞作情志的發展，有積極的意義。但南宋以后文人詞的發展，有逐漸走入嚴求格律和長于言志的誤區，而詞作為獨立文體的一些個性和特質，則越來越為忽略了。對詞社會性和聲色美的要求，逐漸使得詞本身的一些文學特性和清新質樸的語言要求邊緣化了。最終導致詞的創作鮮有文人從事，而風靡于民間的雜劇散曲，走上了中國文學的前沿。

二 以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞— 文人詞創作啟蒙期

文人詞自產生至北宋中期，是第一階段。這一時期的文人詞，特別是唐末五代時期以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞派，仍主張以曲填詞，強調詞曲之間的聯系。詞的語言，尚有較重的市民氣息，清新雅致，長于寫實寫情，直抒胸臆。就詞的題材而言，多以言情為主，尚不脫曲子詞之舊范疇，但在格律規則上，這一時期的文人詞，已經開始形成了獨立的格律要求。大量詞牌名和詞調的產生，亦是文人詞逐漸擺脫曲調和民間詞風格局限的體現。到了宋后，以李煜，柳永為代表的早期文人詞家，他們的創作和主張，對文人詞的發展產生了重要的影響。在語言上，這一時期的文人詞更加講究語言風格的完整性，和整體情調的多樣性。不精于一事一情，而開始重視景物等對總體情調的渲染和烘托。從詞的整體性來看，亦規避了早期文人詞多境象而少情懷的不足，講求情境交融。從格律規則的角度看，這一時期的文人詞，亦不以嚴格的格律規范為重，行文亦灑脫本色，

溫庭筠，韋莊，是花間詞的代表詞家，也是文人詞早期的代表人物。因其詞作多亦言情，敘情為主，風格取法艷麗，且多亦深閨，歌伶等入詞，故有花間一論。溫韋二人的詞作，最突出的特點，就是構思精巧，且下筆簡練，幾句之間，而情境已出。語言清新樸實，而少有晦澀之語。當然，就二者比較，溫詞似晦澀一些，但是氣韻悠長，尤能引發讀者的想象和神思。溫韋詞，大量的采用了民間詞作的創作技巧，交融了民間詞作的語言風格。詞作多講究清新秀麗，不事雕琢，取其自然之美。如韋莊的《菩薩蠻》：“洛陽城里春光好，洛陽才子他鄉老。柳暗魏王堤，此時心轉迷。桃花春水綠，水上鴛鴦浴。凝恨對殘暉，憶君君不知”誠然，溫韋二人之詞作，尚有個性之差異。溫詞長于應景，表意相對婉轉隱晦，而韋詞精于抒情，不求繁復之語而直抒己懷。然這一時代詞家崇尚民間詞作，好直截決絕之語言，以連續的片段去抒發鮮明的情感，風格氣韻生動，婉轉起伏的感覺，是一致的。

就格律規范而言，這一時期的詞人已經開始逐漸重視格律對詞創作的影響，已經不再簡單的承襲民間詞和曲子詞，只限韻而不精于平仄的特點。早期文人詞的格律，與近體詩相似。追求平仄交替，和諧平順為主。這一時期的詞律，多五七言句，平仄規律也取法律詩風格。如溫庭筠的《夢江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄與近體詩同。如第二句為平仄仄平平，和律詩的要求相近。這一時期，詞的格律規范尚沒有獨立的要求，且總體而言，一些詞作，亦不受近體詩律的局限，在不脫離整體聲韻抑揚之感的情況下，多有變通。如韋莊的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且為三連入聲，同當時以近體詩律入詞的要求格格不入。說明這一時期的詞作，尚不以聲律壞其寫實，壞其本色。不以詞害意，這一點是受民間詞作影響的。不過總的來說，詞律規范受近體詩的影響很深，但尚未完全形成詞律的特有規范。

三 以李煜 柳永為代表的文人詞創作成熟期

五代末期至北宋中期，是文人詞走向成熟的時期，而這一時期，對詞作為獨立文體的風格和語言的，一些詞人開始有了自己的認識和主張。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏幾道父子。王國維《人間詞話》對后主評價極高，認為后主之詞，開拓了文人詞的境界。我覺得就本色二字而言，李煜的詞可謂翹楚。雖李煜詞的風格，在其被俘前后有很大的差異，但都是其個性的體現。李煜詞作不假雕飾，語言明快，形象生動，性格鮮明，用情真摯，亡國后作題材廣闊，含意深沉?？芍^個性鮮明，且本色十足。以賦如詞，長于白描。就像王國維作評：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。[2]”李煜詞作中。時常蘊含著一種力量，一種氣魄，這是中國詞作史上所罕見的。但就其語言風格而言，又不似溫韋時代詞人拘泥于畫面自身，受縛于自身情節，其詞渾然天成，直白而富于真情實感，因其寫實，轉為新鮮。因其不拘泥于法，亦不受縛于境，所以就體現出了神秀和氣韻美來。后主詞以其風格之本色，語言之清新雅致，開一代之詞宗，對文人詞發展產生了重要的影響。

而柳永則充分體現了詞作公眾化和樸實化的風格。柳永詞作中時時洋溢的市井情調，在多以貴族情調和文人氣度為上的北宋時期，別具一格。柳永之寫情，不同于溫庭筠。柳永大量的以第一人稱口吻而成的作品，更顯鮮明直觀的表達詞人的情感際遇。給人以真實，真摯之體會。柳詞語言平實，淺近，好以大眾口吻，以敘事入詞，使得他的作品有更廣泛的欣賞基礎。柳永詞作的另一個鮮明特點，就是詞作的層次分明，構思緊密。詞語言和情感的整體性，勝于前人。柳永精通音律，或利用民間原有的曲調，或把小令擴展為慢詞，或舊曲新翻，或自創新調，使慢詞的曲牌大為豐富，詞的體式至此相當完備，這樣就增加了詞的表現容量，擴大了詞的表現能力。長調自此成為一代風氣。也正因為表現容量的擴大，使得柳詞不再是花間詞般幾段影像的描寫，而時常是一整段情節的描述了。于一段詞之中寫情節的起伏變化，寫感情的細膩轉和。這是柳永詞作的一大藝術特色。也就是司空圖所說的“不著一字，盡得風流?！钡那榫趁?。

這一時期，是文人詞的成熟和發展時期，也是詞作為獨立文學體裁格律規范形成的時期。前面提到，柳永精通音律，擴展了詞的表現容量，同時，詞的格律規范也逐漸擺脫了近體詩的捆縛，這一時期大量的詞作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢詞產生以后，一改小令對近體詩格律規范的依賴，大量四言。六言句主導的雜言句，成為詞的主要句式構成。同時對詞的逗頓、節奏和停延層次等方面作了新的調整和劃分，從而形成了句間音步上的新的節奏與韻律美。這一時期對詞作格律規范的要求，基本也以追求詞的自然音韻美為上，并不追求人為對語言清新，質樸的改造。李煜的詞作，就格律規范和遣詞煉句本身，是不如溫韋詞的，他在詞句的工整對仗等修飾方面不如溫庭筠、韋莊，然而在詞作的生動和流暢度方面，則前者顯然更為生機勃發，渾然天成，“粗服亂頭不掩國色”。李煜詞作有不合后期所謂詞律之作，如《烏夜啼》：“昨夜風兼雨，簾幃颯颯秋聲。燭殘漏斷頻倚枕。起坐不能平。世事漫隨流水，算來一夢浮生。醉鄉路穩宜頻到，此外不堪行?！?“起坐不能平”句以四仄聲起，與當時崇尚的一句之中平仄相間的主張是不同的，而柳永尤倡導豐富多變的句法和節奏，幾乎遍及于每一首慢詞之中，任意拈出一首來都能見到這種錯落有致的句法變化特征。但是這種變化，亦是基于語言本身的平實和清新的，這也就是柳永從民間詞和曲調中汲取的營養，而這種韻律的要求，也是一種大眾化的回歸。 四 蘇軾“以詩入詞”和李清照“別是一家”的詞論主張 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，為文人詞發展之第三階段，這一時期，關于文人詞風格，語言，聲律規范的主張和認識，進入了百家爭鳴的時期。文人詞也逐漸的擺脫了民間詞和曲調的影響，正式成為一種獨立的文學體裁。而這一階段對文人詞發展產生最重要影響的，無疑是蘇李之爭，即蘇軾的以詩為詞論和李清照的別是一家論。

蘇軾是中國文學和中國詞學史上劃時代的重要人物之一?！端膸烊珪吩u價蘇詞曰：“詞自晚唐、五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易；至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可，故今日尚與花間一派并行，而不能偏廢。”[3]旗幟鮮明的指出，蘇軾以詩為詞的主張，開拓了文人詞的境界。詞至蘇軾開始，由晚唐以降的歌者詞，逐步完成了向文人詞和士大夫詞的轉變。蘇軾的詞，多感事之作，突破了前人詞多以情，以景入詞的桎梏，將詩的題材引入了文人詞的創作之中，詠懷，感史，諷諫，言志等，不一而足。以詩人的句法入詞，以議論入詞，并在詞中大量用典故，有意識突破音樂對詞的約束。這種以詩的意境、創作方法寫詞的作法，促成了詞體的解放，使詞逐漸變成更充分表現文人精神風貌和審美情趣的獨立的抒情體詩。而蘇軾在真正溝通詩詞的同時，又重視維護和保持詞體聲調協調、句式參差、用韻錯落的特色，創造了詞所獨有的境界。

在對格律規范的認識上，蘇軾主張，以詩為詞，正其本源，以詞還詞，完其本色。將詞的格律，與曲律加以區別，打破了音樂對詞的束縛，蘇軾認為，以雜言句式為主的詞，其格律規范應該區別于齊言的近體詩。主張不能以詞害意，以律限言。崇尚詩之境闊，詞之言長的自然本色的語言面貌。例如他的名作《臨江仙》：“夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄馀生?！闭Z言風格質樸自然，雖以敘事為主，但寓志之情，以立于句間。蘇軾之不拘泥于格律，并不能簡單的理解為，文人詞就可以不重聲韻形式之美。我覺得，蘇軾并非如一些后人理解，只要詞家，就可以打破格律。蘇詞對格律規范的認識，講究的是一種“不拘泥于方寸之間”的境界，既所謂非道弘人，是人弘道。為詩者，非詩顯人，是人顯詩。蘇軾詞論，始終是將詞的自然本色，詞人的個人情懷，放在創作原則的首位的。但是就詞律而言，也是要重視的，只不過，蘇詞反對詞律對詞人情感流露的束縛，就像屈原詩中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。雖不周于今之人兮，愿依彭咸之法則。定心廣志，余何所畏懼兮。明告君子，吾將以為類兮?！彼枷胄允冀K是重于聲韻形式的。

與蘇軾不同，宋代文人詞的另一位大家李清照，則主張詞的樂本位，主張詞不能脫離與音律樂律的關系，應該嚴格遵守聲律規范，應以協音律為先。盡管這種思想，在蘇門學者晁補之，陳師道和另一位詞論大家李之儀就已經先后提出。然樂本位觀念的完善和系統論述，則起與李易安之《詞論》?！疤迫说栽娋涠煤吐曇謸P以就之，若今之歌陽關詞是也。至唐未，遂因其聲之長短句，而以意填之，始一變以成音律。[4]”主張先重聲律，后有詩文。認為詞就應該是一種體現音樂性和音樂美的文學，不協聲律，就不能為詞。而她的作品，也是講究聲情，喜用雙聲疊韻，選辭注重聲韻美的。也是頗為后代詞論家推崇的，如張端義評價《聲聲慢》謂：“此乃公孫大娘舞劍手，本朝非無能詞之士，未曾有一下十四疊字者?！毙燔墶对~苑叢談》謂其音響之美，“真似大珠小珠落玉盤也。[5]”李清照善以尋常語度人音律，平淡人調殊難，奇妙而諧律，更是出神人化。以是萬樹《詞律》云：“其用字奇橫而不妨音律，故卓絕千古。[6]”

李清照的作品，盡管多如其主張的那樣，以音韻聲律為成詞根本，但她對語言和情感的把握能力，也是別具一家的。所謂“真情是詞之骨，詞之言情，貴得其真。”李清照詞重于細膩情感的表達和強烈個人興懷的流露。李詞，雖精于婉約，但其偶有壯懷激烈之情感，卻為后世諸豪放家所難及。而且李詞的語句，很難感受到刻意雕琢的痕跡，以聲律規范為重，卻又不著聲律規范的痕跡，足說明李清照對聲律技法的掌控，已經達到無跡可求的境界，如果說，李煜柳永的詞，是因其寫實，轉為新鮮的話，那么李清照的詞，則是另一種情懷，雖重其法，亦得真情。這就是易安詞的超越之處。彭孫通在《金粟詞話》中，認為李清照詞“以淺俗之語，發清新之思。[7]”，能在強調聲韻形式的要求的前提下，尤寫出詞自然清新，樸實易通的感覺，這是李清照詞的重要特點。例如她的《點絳唇》：“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。 惜春去，幾點催花雨。倚遍欄干， 只是無情緒！ 人何處？ 連天衰草， 望斷歸來路?！背蹙?，直切主題，情感基調直觀鮮明，整部作品畫面簡介，但并不單一。一種幽怨的情懷，一氣呵成。出于自然，而讀之輾轉起伏，體現了聲韻之美。

后人多認為蘇李之爭，是對詞的功能性的認識不同。事實上，無論是蘇軾的詩本位，還是李清照的樂本位，都是建立在強調文人詞作為一種獨立文學體裁的價值基礎上的。其出發點，都是基于強調詞的獨立的價值意義的。從這一點上，他們是無爭的。而有爭的地方，只是法古還是取新而已。蘇詞主張擴大詞的境界和題材，而李詞側重還原詞的原始風貌和詞曲相容的藝術表現性的。在對詞重在追求表達純真摯情，追求風格的完整性和反對以復雜的片段纏揉詞的情感上，二者的主張也是一致的。蘇李詞論，對花間詞那種多境像而少真情的創作觀點是摒棄的，主張敘事要一事到底，敘情則一情始終。在表達方式上，也推崇直觀鮮明的表達個人情愫，反對晦澀曲折的表述方式。這自然真誠的審美取向上，蘇李詞論是對文人詞發展的繼承，也是對文人詞創作精神的總結。

我以為，蘇李詞論之所以有了所謂爭，某種程度上是后人誤解的結果。以為蘇詞講求氣勢和情感抒發，則不重格律規范，李詞講求聲韻形式美，而缺乏真情實感。特別是，以婉約，豪放風格論詞，這一點可能是對這一時期詞論和文人詞創作最大的誤解。雖然以豪放，婉約風格來區分詞，最早始自明代，張綖在其《詩余圖譜》中說：“體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞籍，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正?！?，在宋時，雖無以豪放婉約論詞者，但是在南宋時期，一些詞人刻意的或不經意的以風格來約束自己的創作。后世評他人之詞時，亦好以婉約，豪放定詞人之主要風格，而不重視或者無意忽視一些詞人詞作的價值。大多數人以為豪放詞源于蘇軾，蘇軾主張以詩為詞，但是基本沒有所謂以豪放，婉約論詩者，從司空圖《二十四詩品》來看，唐人論詩，基本不以風格為限，而僅將風格作為一種審美傾向，唐詩多以題材分，所謂詠史，邊塞，田園，山水等，而不以婉約，豪放，柔和，為準，說明以風格劃分文學作品僅是一種文學考量的思路，而不應該過于局限于此。后世論詞著詞，過于強調風格，在某種程度上，是對詞論的誤解。盡管如上所述，蘇李詞論在終極追求上，是一致的，但若以豪放，婉約加以區分的話，就會有一些偏頗的理解。特別是如果只拘于一派的話，就有可能走向嚴求格律和長于言志的誤區，將兩種本不矛盾，本可融會貫通的創作風格和審美情趣刻意區分開來，進而造成了詞境界和語言風格上的單調。這也是南宋中后期到清代詞家以復古為道，卻達不到先人詞境，以蘇李詞論為法，卻讓文人詞走向衰落的原因之一。

五 南宋以后文人詞創作— 文人詞創作衰落期

自南宋中期至元代，是文人詞發展的第四時期，這一時期的文人詞創作，開始不自覺的產生了豪放，婉約之分。且唱和之風興起。和蘇韻，和易安韻者眾多。雖然偶有如辛棄疾，陸游者，有自己獨特個性和創作風尚的詞人，但是復古，法蘇，法李之勢已成。且南渡以后，以家國大業，興亡感懷為題材的詞作風靡百余年，一定程度上制約了這一時期文人詞的題材，創作理論和審美觀念的革新。而文人詞發展初期質樸，自然的情趣，大眾，本色的特質，以及通俗，平實的語言色彩，在這一時期，也逐漸的被忽略和邊緣化了。

南宋詞家首屈一指者，莫過于辛棄疾。辛棄疾之詞作，也是南宋難得的可與五代，北宋詞人有共鳴者。辛詞繼承和發展了蘇軾以詩為詞的主張，善于通過描寫氣勢恢弘的場景，和英雄色彩鮮明的人物，去壯大詞的氣勢和感染力。辛詞重張力，無論是氣韻張力，還是思想張力，都是一流的。所謂英雄語，豪杰氣，壯士風是也。辛詞的語言，也更加的自由化和富于多樣性，變化萬千，而不拘泥于格律技法。既有嚴格嚴整的對句和規范化的正韻詞，如《破陣子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。”，也不乏充斥著民間俗語的興趣詞，如“些底事，誤人那，不成真個不思家。”等等。辛詞中大量運用了散文，詩賦中的表現手法，長于用典，善于比興。[8]也可以說，辛棄疾是文人詞發展史到達頂峰的標志性人物，文人詞到了辛棄疾時代，無論在語言風格，表現手法，還是氣韻生動，情感表達上，都走向了成熟。當然，辛詞中所體現的過于逞才使氣，炫耀學問；過于追求以議論入詞，至使議論變得直露或陳腐；過于追求以文入詞，至使詞失去了應有的韻味，失去了通俗，自然的審美性情，也是南宋以后，文人詞發展的一個特點。而政治興亡的影響，也在辛詞中得到了充分體現。辛詞中對詞言志和詞興懷的追求，也體現了江西詩派詩論擬古述時，詩以致用的思想。然而當詞逐漸變成了言志之載體時，文人詞大眾化，本色化，民間化的獨立特色，也就逐漸喪失了。

劉克莊和薩都剌，分別是南宋末期和元朝詞人的代表，他們的詞，可以說是唱和詞和擬古的代表了。劉克莊詞以用典為長，很多詞甚至可以算是典故的堆砌了。具有極其強烈的現實性和時代性的色彩的作品，基本忽視了文人詞早期的娛樂性和民間性的意義。雖然劉克莊的詞具有強烈的愛國情懷，但是這種情懷的流露，也是相對生硬的，極缺少本色的一些東西。而薩都剌則長于和韻。他大量依蘇軾韻的作品，誠然氣勢豪邁，情韻悠遠，但仔細足讀，就會覺得缺少了個人的特質。薩都剌的創作，固然題材豐富，不拘于一種風格，但以游山玩水、歸隱賦閑、慕仙禮佛、酬酢應答之類為多，思想價值不高。

這一時期詞普遍在格律規范上，過于苛求和律葉律，且多事雕琢之感。使得詞的風格看起來十分生硬而缺少那種自然清麗，生動灑脫的審美情趣。這種對技法機械的苛求，對古人詞風機械的復古，對詞自身獨特風格和審美要求的忽視，使得文人詞在此之后，再無法達到以前的高度了。乃至在明以后，詞的文學地位也逐漸下降，甚至成為一種唱和即興之戲，而絕少有人專事詞的創作。就像紅樓夢里，僅僅是填詞，都讓林黛玉覺得新鮮，有趣，便足見詞的創作，在當時文化階層中的認同度了。

六 簡短的總結

就文人詞格律與近體詩的比較來看，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合創作需要的詞調。 詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來越嚴密。 然而，詞律的某些自身特點，又在無形中，將詞的創作推向一種精致化，而精致化到一定程度，就演變成了晦澀。如詞雖然同樣以律句為基礎，但近體詩的律詩、絕句，只論平仄；而詞的某些詞調的某些句子，還要求從仄聲中分出上、去、入；另外，近體詩講究粘對，而詞句卻常常是不粘不對。因此，在《詞律》一類書中，對某些句子的平仄，不是只標出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。這種要求無形中對文人詞語言的貴真清新的風格，是有影響的。

文人詞的創作走向低潮期，一種觀點認為是因為詞的格律規范過嚴，事實上我覺得，不能籠統地說詞的平仄律比近體詩更嚴更細，只能說在某些地方要求得比近體詩要嚴要細。如近體詩只論平仄，而詞的某些詞調，還要從仄聲中分出上、去、入，不能遇仄而以三聲概填，這是比詩律嚴而細的地方；但在詩律中，上、入絕不能用來代平，而詞律中卻可以，何況詞韻更比詩韻寬。這些，都是在平仄律上詞比詩寬的地方。詞的創作走向低潮，很大程度上是因為對以詩入詞的觀念和對詞律的理解的誤區導致。一切的文學，都是以求真，求新，求本色，求獨特為貴的，文人詞毅然，如果因為一味法古，因為難擬佳句而落入形式和理論的窠臼中去，那這種文學走向衰落也就是必然的。

文人詞從最初的質樸，清新，不脫民間氣，形成獨立的文學體式，到南宋以后的精致，晦澀，鮮有人專門從事創作的過程，實際上反映了，對以詩入詞和詞律要求的理解，壓縮了文人詞發展的空間，也限制了詞這種文學體裁的發展。如果說講究填詞與曲律音韻和諧，在周邦彥秦觀的時代，僅是不同流派格局所長特點的表現，那么在張焱的時代，就變成了一種嚴格的規范了，同樣的，如果說以豪放婉約風格論詞，在兩宋之交，還只是一種審美情境和文學主張的證明的話，那么在南宋中期以后，也變成了一種界限分明的桎梏了。南宋以后，詞人多以復古為風尚，卻不懂古人精妙所在，故后世詞作，空有古人之骨，而少有古人之神氣。南宋以后，曲律多散佚，而詞人仍苛求以曲律詞律規范詞的創作，久而久之，詞的創作，就實變為了填詞，而非寫詞，創作詞。文人詞有婉約豪放風格限制于前，詞律格律限制于后，創新性就少了很多，更不論語言多樣，聲色性情，境界深遠了，這也就是讀北宋以前的詞作，千人千面，而南宋中后期以后的詞作，逐漸有千人一面之感的原因吧。

參考文獻

（1）《談藝錄》錢鐘書著，中華書局，1984年版

（2）《人間詞話》王國維著，上海古籍出版社，2008年版

（3）《四庫提綱總目提要》江慶柏輯錄，人民文學出版社，2009年11月版

（4）《詞苑叢談》徐軌（清）著，唐圭璋校注，中華書局，2008年5月版

（5）《詞論》李清照（南宋）著，劉永濟輯錄，上海古籍出版社，1981年版

（6）《詞律》萬樹（清）著，上海古籍出版社，1984年版

（7）《詞話叢編》（下卷）之《金粟詞話》彭孫通（清）著，唐圭璋主編，中華書局，1986年版