序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇時代藝術論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

當今是圖像的時代，圖像無處不在。在視覺藝術的創作過程中，藝術家常常會運用圖像來完成自己的創作。在圖像時代里，藝術作品是依靠觀念的表達、對造型符號的錘煉、運用自由的創作手法來完成并給人新的視覺傳達。

關鍵詞：圖像；觀念；符號；手法

我們生活在充滿圖像的視覺世界中，圖像無處不在。圖像作為視覺所能感受到的形象特征，被廣泛地運用于平面、立體或多媒體等多種藝術形式之中。平面的圖像包含在廣告、繪畫、攝影等作品中；立體的圖像包含在標志、建筑、雕塑等作品中；多媒體的圖像包含在電影、電視、動漫等作品中。在信息傳媒快捷的當今時代，眾多的圖像發揮著與眾不同的視覺意義及豐富的藝術感染力，并引導著視覺的快速解讀，成為了文字表述的先行者。圖像給人以奪目的視覺信息傳達，使人們對視覺信息產生快速記憶并啟發對其內容的聯想，可以說當今是圖像的時代。在圖像時代中，觀念的表達是圖像視覺文化藝術的內在思想核心，簡捷的視覺語匯及符號化是圖像時代的藝術特點，自由的創作是實現原始圖像被藝術化闡釋的藝術創作手法。

一、圖像時代藝術中的觀念。

20世紀以來，觀念藝術在西方是以法國的杜尚（1887—1968）、德國的波伊斯（1921—1986）等藝術家為先行者，他們推崇將作品從視覺形象轉向思維，研究藝術的本質問題。杜尚曾說過：“一件藝術品并不只是供人欣賞的，更重要的是讓人去思考。”波伊斯提出：“藝術就是人，人就是藝術；藝術是生活，生活就是藝術；藝術是政治，政治就是藝術；藝術是一切，一切是藝術。”杜尚在作品《大玻璃》中遠離了傳統意義上對繪畫的定義，它是以一位著裝時尚的女性為素材創作的攝影圖像作品并裝配著玻璃外框，玻璃在自然地震裂后使得內部圖像更具有了新的視覺效果，此作品的照片在1945年7月成為了美國《時尚》雜志的封面，引導了藝術中的純繪畫走向由圖像表達的視覺藝術時代觀念；波伊斯在創作中把材料作為觀念的載體，他運用自然中的物體創作并賦予其文化含義和生命內涵，并將它們轉換成為作品圖像。波伊斯提出藝術是“社會雕塑”的觀念，將最平常的生活行動轉換成為藝術。他站在全人類的角度，以一種深沉的后現代精神創作了大量的裝置、環境藝術、表演、偶發行為和雕塑作品。

《7000棵橡樹》是在1982年德國第七屆卡塞爾文獻展開幕式后，波伊斯導演的一件群體藝術作品，于1987年第八屆卡塞爾文獻展開幕時完成。此作品由群體“藝術家”以雕塑的方式來完成，綠化環境并不是他唯一的目的，作品蘊含著對未來高級精神活動的展望，實物通過藝術化的轉換成為了圖像的表達。杜尚、波伊斯堪稱思想者，他們的藝術觀念和思想旨意延伸到了21世紀，為后來全球的藝術家們繼續消化和運用。在當今的圖像時代中，觀念藝術家們延用并發展著杜尚、波伊斯的創作思想，他們通過作品對社會中諸如歷史、政治、經濟、文化、環境、生態、人權等問題及藝術本身的問題進行思考與表達。觀念藝術家們認為，藝術不再是美丑的問題，而是生活的鏡像。藝術家應該有社會責任感，與時代共生，使自己的藝術進入社會，使社會融入自己的藝術之中，發掘新的可能性，以之作為介入當代的途徑。現當代的中國藝術家、谷文達、蔡國強等也分別在他們的《天書》《聯合國》《威尼斯收租院》等作品中運用圖像表達觀念，從不同的角度對現實社會中存在的問題進行了關注與研究。在圖像藝術的時代里，藝術家們的創作強調社會性，他們將圖像經過觀念化的視覺置換并引導著觀眾作視覺的解讀，思想的表達就是作者的觀念，是藝術創作的前提，也是作品傳達的內在核心。

二、圖像時代藝術中的符號。

事物顯現出的主要信息特征、標記就是它的符號。人們對事物特征化的主要信息產生的記憶可稱為符號記憶。符號的顯現是任意的，可為某種圖像、聲音、色彩等。在圖像時代里，藝術家們通過作品將某一圖像不斷地運用、錘煉并符號化，這是現代藝術的特征之一。北京天安門的造型通過影視、繪畫等藝術手法的轉換，成為了代表中國的主體視覺圖像符號，艾菲爾鐵塔的圖像代表著法國的巴黎；央視《新聞聯播》的片頭音樂是大家熟悉的視聽符號；中國電影導演張藝謀在作品中善用夸張的紅色，紅色是他的作品色彩符號；由美國娛樂業巨頭沃爾特·迪斯尼（1901—1966）創作的米老鼠，阿根廷畫家丹尼爾·布蘭卡（1952—2005）創作的唐老鴨形象是藝術家對原始形象作了錘煉與強化的卡通造型符號，老鼠與鴨子被擬人藝術符號化，簡約直接地突顯了其外部的主要特征，便于記憶。后來的藝術家們還運用這些形象符號再次創造出了動畫片、卡通造型廣告、玩具等視覺圖像；中國當代藝術家岳敏君的代表作品中人物用手捂著嘴憨笑、方力鈞成名作品里的光頭潑皮人物分別是他們作品的形象符號；奔馳汽車的徽標、萬寶路香煙盒是商標符號；好萊塢電影明星瑪麗蓮·夢露的短卷發是當年她作為性感女明星的造型符號；漫畫家張樂平（1910—1992）創作的《三毛流浪記》中的人物“三毛”，就是人物特征的符號，在后來延伸發展的影視等作品中，人物特征是定型化了的“三根毛”。符號的運用強化了作品自身的面貌特點，讓人過目不忘，這就是符號的力量。

在現當代各個門類的視覺藝術形式中，藝術家在對符號的運用作不斷的研究與探索。在圖像時代，藝術家們將某一形象的特征進行錘煉，作視覺意義的升華，這種將原始的形象轉換成為具有觀念意義的視覺藝術圖像成為了圖像時代的一種藝術符號表現特征。 （轉第135頁）（接第129頁）

三、圖像時代藝術中的手法。

20世紀以來的視覺藝術作品中充滿了大量的圖像信息，對圖像的運用成為了藝術家用來表達創作思想的一種表現手法。圖像常常作為思想表述的載體被藝術家們運用到電影、電視、攝影、繪畫、商業廣告、多媒體等藝術形式中，并發揮著各自獨特的視覺表現力。在電影、電視作品中，圖像被作以剪接、組合連接后便產生了新的視覺藝術效果，這種手法被稱為“蒙太奇”；在廣告圖片中有圖像拼合的手法；繪畫中有寫實、寫意的手法等；新聞攝影中有紀實的手法等，這些手法的實現都離不開對圖像的運用及處理。中國攝影家解海龍的作品《大眼睛的小姑娘》如實地記錄了一個睜大眼睛、手握鉛筆、渴望知識的鄉村女孩形象。

美國波譜藝術家安迪·沃霍爾（1928—1987），依據美國當代明星的肖像采用色彩錯位的印刷技術和廣告化的平涂手法創作了《瑪麗蓮·夢露》等人物形象，作品是對原始圖像的視覺轉換手法。現當代的德國藝術家克里斯托充分利用建筑、景物等形象并將其作藝術化的視覺面貌改變。他的《包裝國會》這件作品就是用銀白色的化纖布和粗繩將國會大廈包裹。作品將往日古老的、具體的、凝重的廣場轉換成為現代的、抽象的、亮麗的、壯觀神奇的大地雕塑，為原有的物體添加了新的生命力，注入新的圖像意義并給人較為廣闊的思維空間，這種藝術手法被稱為“地景藝術”。隨著時代的發展，自由的藝術創造精神引導著藝術家們再次顛覆舊有的創作經驗和手法去不斷創新。在后現代文化時期產生的多媒體藝術、集成藝術、裝置藝術、視像藝術、照相藝術、觀念藝術、地景藝術、習俗藝術等藝術形式中，原始的圖像通過各種藝術化的創作手法實現了藝術家對現實社會的關注。各種手法對藝術家來說，是觀念與現實（物質世界）中間的工具，作為思想、觀念的實現手段，成為藝術的新媒體被廣泛地運用。突破舊的視覺經驗，尋求新的視覺語言去自由地創造是實現圖像被再認識的藝術手法。

四、結語。

隨著現代信息、傳媒等科學技術手段的不斷發展，對圖像的大量運用是視覺文化革命的要求。藝術不再是藝術風格的問題，而是提高到文化層面上對現實的闡釋。圖像的運用由圖與文字交融的、靜態的發展到動態的、三維立體的、多媒體的等藝術傳媒形式中。圖像依靠著觀念的表達、符號化的錘煉、新手法的運用等實現了藝術化的視覺再造，使得作品充滿藝術感染力并吸引觀眾或教化觀眾，給人以啟迪。圖像是當代人們獲取文化信息的主要快速通道，是圖像引導著人們對具體的文化內容產生興趣并去獲取其內在的視覺解讀。

篇(2)

（一）成長儀式與動畫童年

隨著互聯網技術的不斷發展，電子媒介時代成為了20世紀主要的發展趨勢，并且具有一定的應用意義，與其他發達國家相比，我國在電子媒介發展方面比較落后，直到現階段數字媒介時代的到來，電子媒介真正的應用價值才得到彰顯，從正面以及方面角度進行研究，我們都不難發現數字媒介對兒童產生的影響也具有一定的雙面性，成長將不同的意識內容進行了有效的銜接，影響了人們生活的方方面面，為動畫的發展提供了一定的便利[2]。其次，兒童在觀看的過程中能夠充分與動畫形象人物產生一定的情感共鳴，從根本上來說，我們也可以發現兒童在觀看的過程中經常會將虛擬與現實混淆。其次，通過數字媒介這種有效的溝通渠道，對動畫產品進行合理的改變，通過圖像來進行人物塑造和設計。

（二）數字媒介時代的動畫展演

數字媒介的發展在一定程度上對動畫事業的發展發揮了促進作用，展現了媒介應用的真正價值和意義，其次，在虛擬和真實進行結合的過程中，媒介時代動畫的展現形式在一定程度上滿足了現階段空間體驗的即時需求，并在現實生活中得到了廣泛的應用，在一定程度上影響了人們思考問題的方式。由此可見，動畫藝術在實際的發展應用中，不僅展現了自身的價值而且還發揮了一定的傳播作用，并不斷充斥著動畫意識展演的內容，對我們的私人生活和社會發展產生了一定的影響。

二、動畫產業的跨界發展

（一）景觀社會的影像生產和消費

數字媒介從根本上提高了動畫產業的視覺畫面效果，從各個角度來看，數字媒介對整個動畫產品中的生產和消費的發展產生了一定的影響，在動畫的創作初期，創作內容主要根據創作模式的不同，將其分為實驗和商業動畫兩種形式[3]。從客觀角度來說，實驗動畫在很大程度上并不是依靠現階段的商業模式開展的一種創作模式，也并不是將最終的消費作為發展目標，更多程度上歸屬于一種專業性的行業研究，現階段隨著新媒介的數字發展，很多新興的傳播應用手段應運而生，例如，視頻網站，微信，QQ等傳播方式，這些數量和形式較為新穎的傳播模式形成了一種景觀社會理論。因此，在動畫藝術的創作過程中應該確定正確的景觀社會理論發展方向，形成正確的價值觀，促進影像的生產和消費。

（二）動畫產業跨界發展的反思與挑戰

從動畫產業創作的角度出發，我們不難發現，現階段的數字媒介發展動畫制作在很大程度上是以社會大眾的審美標準為主要的出發點，在增強視覺效果的同時，緊跟快節奏的社會發展步伐。在這種創作環境的影響下，我國動畫制作打破了傳統技術應用的限制，賦予了動畫產業創作的多樣性和多元性發展特點，但是從客觀角度出發，數字媒介也并不是萬能的解決方法，只有在現有的基礎上，提高技術水平，并且利用自身的發展優勢，才能整體提高動畫視覺效果，凸顯自身獨特的動畫產業跨界發展特點，實現可持續發展目標。

三、總結

篇(3)

論文關鍵詞：“流”字的義位歸納

 

漢字在使用過程中會產生出很多意義。產生這種結果的原因有很多種，不過可以肯定的一點是，一個漢字在被制造的初期只是為了表達一個意思。隨著漢字的不斷使用，漢字的原始意義被不斷的引申和借用，甚至有些字的原始意義都已經不再使用了。但是在當今社會，古代漢語還是有必要被大眾所熟知和接納，所以我們必須將古代漢語中漢字所表達的意思也像現代漢語一樣歸納起來，以方便大眾的使用。于是我們便借用了外國的義位義位理論。現在就是要將義位理論應用到具體漢字的古代意義歸納中來。我們以“流”舉例。

從各種古書資料中，我找出了如下一些“流”具有代表意義的例子：

（1）《詩·大雅·常武》：“如山之苞，如川之流。”（流：水流動）

（2）《詩·周南·關雎》：“參差荇菜，左右流之。”（流：求取）

（3）《書·泰勢》：“有夏桀弗克若天，流毒下國。”（流：傳布，流傳）

（4）《書·舜典》：“流共工于于幽州，放馭兜于崇山。”（流：放逐）

（5）《禮記·樂記》：“先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之，使其聲足樂而不流。”鄭玄注：“流，謂放也。”（流：放縱）

（6）《左傳·成公六年》：“士貞伯曰：‘鄭伯其死乎，自棄也已。視流而行速，不安其位文學藝術論文，宜不能久。’”（流：游離不定）

（7）《左傳·哀公十二年》：“今火猶西流，司歷過也。”（流：流動）

（8）《戰國策·楚策四》：“襄王流揜于城陽中國知網論文數據庫。”（流：流放）

（9）《孟子·公孫丑上》：“其故家遺俗，流風善政，猶有存者”。（流：流傳）

（10）《孟子·告子上》：“性猶湍水也，決諸東方則東流，決諸西方則西流。”（流：水流動）

（11）《孟子·梁惠王下》：“先王無流連之樂，荒亡忘行。”（流：樂而忘返）

（12）《韓非子·五蠹》：“司寇行刑，君為之不舉樂；聞死刑之報，君為之流睇。”（流：眼淚流動）

（13）《韓非子·二柄》：“桓公蟲流出戶而不葬。”（流：行，走動）

（14）《荀子·君子》：“貴賤有等，則令行而不流。”（流：通“留”）

（15）《荀子·議兵》：“是故刑罰省而威流。”（流：傳布）

（16）《楚辭·九章·哀郢》：“曼余目以流觀兮，冀壹返之何時。”（流：流行，傳布）

（17）《漁父》：“寧赴湘流，葬于江魚之腹中。”（流：河流，水道）

（18）《史記·夏本紀》：“要服外五百里荒服，三百里蠻，二百里流。”（流：邊遠地區）

（19）《史記·萬石張叔列傳》：“元豐四年中，關東流民二百萬口，無名數著四十萬，公卿議欲請徒流民于邊以適之。”（流：漂泊，流浪）

（20）《史記·河渠書·臨河歌》：“延道弛兮離常流。”（流：河流，水道）

（21）《漢書·敘傳上》：“沈緬于酒，微子所以告去也。式號式謼，大雅所以流連也。”（流：流淚貌）

（22）《漢書·師丹傳》：“百姓流連，無所歸心。”（流：流離失所）

（23）《漢書·高后紀》：“夏，江水漢水溢，流萬馀家。”（流：淹沒）

（24）《漢書·禮樂志》：“蓋嘉其敬意而不及其財賄，美其歡心而不流其聲音。”（流： 轉移）

（25）《漢書·食貨志下》：“朱提銀重八兩為一流。”（流：王莽時的銀兩單位。）

（26）《后漢書·王充傳》：“遂博通眾流百家之言。”（流：派別，流派）

（27）《榖梁傳·僖公十五年》：“故德厚者流光，德薄者流卑。”（流：流風，德澤）

（28）《論衡·須頌》：“論衡之人，在古荒流之地，其遠非徒門庭也。”（流：邊遠地區）

（29）《夢溪筆談·神奇》：“沈括內侍李舜舉家曾為雷暴所震，……其漆器銀扣者，銀悉熔流在地。”（流：銀水流動）

（30）《刑賞忠厚之志論》：“過乎仁，不失為君子；過乎義，則流而入于忍人。”（流：變化）

按這些例子的時間發展順序來看，我們似乎能看到“流”字的字義發展順序。在這里，我們不討論什么才是“流”字的本義文學藝術論文，只看這個字在句子中表達出來的意思。

根據歸納，“流”字在各種情況下可以表達出如下幾個意思：⑴水流動；⑵求取；⑶傳布，流傳；⑷放逐；⑸放縱；⑹游離不定；⑺行，走動；⑻液體流動；⑼樂而忘返；⑽通“留”；⑾河流，水道；⑿邊遠地區；⒀流離失所；⒁淹沒；⒂轉移；⒃王莽時的銀兩單位；⒄派別，流派；⒅流風，德澤；⒆變化。

如果簡單的從每個詞語的語境意義來看，隨便舉出一個例子就可以說明這個詞語在這種情況里有自身的意思。在字典中，即使已經歸納了幾個大致相同的項目，但這么多意思依然讓人看起來相當煩惱。那么，到底那幾個意思是相近，甚至可以說，那個意思是哪個意思的引申義呢？如果在字典編排中能夠把多個意向進行合并，那必然會減輕查閱人的負擔。于是，這就涉及到一個如何將意向合并的問題。

首先，我們應該確定一個基本的法則，如果一些意義只限于特定的詞語組合中才能存在的意義，或者是完全是根據某種上下文而顯現出來，離開那種上下文就會表示的意義，都是某一個義位的非中心變體，而不是一個獨立的義位。

接下來，我們就可以把一些特殊的意義先列出來。在“流”字的意義中，最特殊的就是（25）號例子，雖然說做“王莽時的銀兩單位”來講是某一個特殊時代才有的意思，但是在那個時代的書文里一定會有關于這個的記載，如果不將這個單列一個義位，勢必會導致閱讀上出現問題中國知網論文數據庫。

另外一個特殊的現象就是，（11）（21）（22）號例子中的“流”都是出現在“流連”這個雙聲連綿詞中。所以，盡管三個例子中的情況各有不同，但還是應該把他們合并在一個大的項目里。

我們再看（1）（10）（12）（29）中“流”的意思是“水在流動”“眼淚在流”“銀水在流”，這些是“流”在每個具體的語境中所生成的意思。但是他們都表示著同一個“流動”的動作，這些意思的區別就是流動的主體不同。所以，這幾個意思可以合并為一個義項——“液體流動”。

根據同樣的原理進行分析，“流”字義項可做如下排列：（箭頭表示由前一個意思引申為后一個意思。）

 

流

 

 

液體流動

傳布，流傳

河流，河道

派別，流派

漂泊，流浪

流移不定 放縱

放逐

邊遠地區

求取

 

 

通“留”

 

 

王莽時的銀兩單位

 

 

樂而忘返

雙聲連綿字“流連”

流淚的樣子

 

篇(4)

［關鍵詞］開放大學；漢語言文學；微課；教學

開放大學是以廣播電視、互聯網等媒體為依托開展的遠程教育，這種教學方式完全顛覆了傳統的教學方式，教師和學生分離，學生隨時隨地都能聽課，沒有時間和地點的限制。它有利于提高學生自主學習的能力，對教育的改革具有重要意義。近年來，微課教學異軍突起，成為遠程教育中一股新興力量，開放大學應與時俱進，積極開展微課教學。

一、開放大學與微課

（一）開放大學的概念

開放大學是國內較早開展遠程教育的教育部直屬部門。它以新型的教育媒介為基礎，有兩種教育模式，一種是針對有學歷的，一種是針對沒有學歷背景的。在這些年的實踐中，取得良好的教學效果。這種教學模式有很多優點，對高校教師教學的資源進行優化整合，提高了教學內容的質量，有利于提高學生自主學習能力，突破了教學時間和地點的限制，限制少，教學門檻低，給一些沒有學歷背景的人提供了學習的機會。

（二）微課教學的概念

微課教學是指按照新課標和教學的要求，通過網絡視頻的方式，記錄教師在課堂教學上針對教學重點、難點的講解，同時還兼有有關課題的教學設計、課程總結以及課后練習等。微課教學內容更加凝練，重點突出。微課教學這種新型的教學模式給傳統的教學模式以強烈的沖擊，開放大學之于微課教學，開放大學的教學資源中，一些課程知識陳舊、教學觀念落后，無論教學內容還是教育形式在很多地方都落后于微課教學。開放大學應與時俱進，及時做出調整和改革，重視并引入微課教學。

二、開放大學漢語言文學專業如何開展微課教學

（一）轉變教學觀念，優化教學模式

從古至今，在傳統的教學觀念里，都是以教師為主導，教師向學生傳授知識，在這種教學模式中，學生只是被動地接受知識，教師傳授了什么，學生就接受什么，長此以往，這種教學模式的弊端顯現出來，學生沒有自己發揮想象力的空間，思維發散的能力得不到訓練，缺乏自主學習能力，不利于培養學生的個性。隨著教學改革的推進，一種新型的以學生為主體的教學模式在眾多專家學者中的討論越來越烈。這種教學模式以學生自學、自己探索為主，教師起輔作用，給學生答疑解惑，引導學生去感悟、學習并且總結，激發學生的學習興趣，提高學生的自主學習能力。

（二）重視教學方法

開放大學屬于高等教育范疇，對漢語言文學的設置要有與之相符的高度和深度。在實際的教學過程中，要求教師重視教學方式和教學方法。優化文學內容的選取和設計。針對文學作品的教學設計，可以以作品所在的時代背景或者是作者的背景為切入點，然后從作品的主題、故事構架、風格以及對人物的塑造等多方面展開。最終教師在對這些教學內容進行整合和教學設計的時候，要注重表現形式的豐富性，使整個教學過程不死板，降低學生對知識點掌握的難度，提高學生的學習興趣。

（三）充分利用網絡平臺

網絡視頻是微課的核心傳播方式，要求教師做的網絡教學視頻更具科學性和合理性。在講課的過程中，學生以提問的方式與教師進行互動，教師及時答疑解惑。在整個教學結束后，學生自主在視頻下留言，對這節課的評價，指出其優、缺點，學生也可以根據自身的需要提出更加合理化的建議。教師可以根據學生的評價，對優點之處，在以后的教學中繼續保持和發揚，對不足之處，要虛心改進。還有最重要的一點，就是根據學生的需求改進教學設計，讓教學設計更加科學化和合理化，更能為學生服務好。

三、開放大學開放漢語言文學的意義

開放大學開設漢語言文學的意義要從兩方面進行探討，一方面是對教師，有利于提高教師自身的教學水平，同時也提高了教學質量，與傳統教學相比，最大差異之處在于學生與教師的平等關系，學生可以自由對教師的教學方式進行評價，指出其中不足或者需要改進之處，這有利于教師教學水平的提高。另一方面是對學生，學生提高自主學習能力，積極加入對學習的探討中去，有利于激發學生的學習興趣。綜上所述，關于開放大學漢語言專業發展微課教學的設計，符合時代教育發展的潮流，科學技術的發展為微課的開展提供了技術支持，讓微課教學的傳播更加廣泛，降低了進入門檻，真正實現了有教無類，有利于提高教師的教學水平和學生自主學習的能力。

參考文獻：

［1］黎加厚.微課的含義與發展［J］.中小學信息技術教育,2013（4）.

［2］吳曉輝.探析微課程在開放大學漢語言文學專業中應用的意義［J］.長春教育學院學報，2014（13）.

［3］胡鐵生.微課：區域教育信息資源發展趨勢［J］.電化教育研究，2011（11）.

作者:白芳芳單位：天津廣播電視大學寧河分校

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篇(5)

論文關鍵詞：格拉仄姆，布魯斯，爵士樂，寵兒

 

作為非裔美國黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談論音樂的力量以及音樂對她作品的影響，并認為音樂是一種理想的藝術形式。無論從敘述手段或是思想內容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對爵士樂的自如運用和發展。

當黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長期壓迫著背井離鄉的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動號子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當時的流行音樂，創造出爵士樂的雛形。

19世紀末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機會學習到正統專業的樂理知識，但通過對歐洲音樂的效法，他們又嚴格按照音符節拍進行演奏。循規蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節奏起伏的震撼，蘊含其中的掙扎表露無遺。

布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴，其旋律憂傷纏綿，包含對世事的感傷和內心的痛苦，對生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。

“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風格和悲傷的情調…鼓勵演奏者形成自己獨有的風格，演奏者同時又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳?索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個輪廓，演奏者依據輪廓自由發揮。切分自由，演奏靈活，富于變化文學藝術論文，激發了爵士樂自由開放的曲風。

一、格拉泰姆式的掙扎

1．愛而弒之

奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財產，黑人女奴更被視為可再生產的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權，可以將奴隸買賣出租，儲存典當。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變原本偉大的母愛，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來保護子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。

殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續留在身邊，他們又將經歷她曾經的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。

2. 丹芙的矛盾情感

在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險波折，但丹芙最終順利活下并健康成長。但塞絲的弒嬰行為使整個124號處于社會群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠加上塞絲的過度保護，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨感使她將長期以來騷擾124號的鬼魂當作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對于長期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅?D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨世界中唯一的伙伴，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當作另一個自我。當她發現寵兒回歸的唯一目標是塞絲，面對越來越虛弱的母親，丹芙開始擔心寵兒會殺死母親。為了拯救母親，她走出124號，向社區人求救，最終趕走寵兒。

塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風格。

二、布魯斯的憂傷

1. 西克索的悲劇

西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩重沉靜的色彩，讓人聯想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實在恰當不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權利，他歷經千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。

西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統治時，西克索已經預知他們的未來不會美滿，現在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識豐富。他們的逃亡是由西克索設計的，因為在每次和“十三里地女人”的約會中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質疑并反駁“學校老師” “定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點文學藝術論文，他無疑是一個善于雄辯、邏輯清晰的智者。

西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運用的一個色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對于保羅?D，是自由與勇氣的想往；對于愛彌爾是希望與光明。對于西克索，火紅的舌頭包含了正負面的所有情感。早期的西克索，對未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對自由的向往。逃亡失敗被抓時，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”

西克索沒有堅持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對未來的絕望，亦是對英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴。

2.貝比?薩格絲的含恨而終

貝比?薩格絲一共有八個兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比?薩格絲無疑是幸運的。加納統治時代的奴隸們擁有相對稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動力為貝比贖回自由身。

長期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對于她來說，這是自由意識的實際象征。不僅自己擁有自由的意識，她還想要將這種意識傳遞給社區的其他人。她成為一個不入教的傳道師。她在“林間空地”布道，號召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。

然而，親眼目睹社區人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對她造成任何傷害的色彩打發時間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。

西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時；貝比?薩格絲擁有自由與自我信念的權利，卻被推進虛幻的色彩世界，含恨而終。對西克索和貝比而言，死亡不是結束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現實而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風格。

三、爵士樂的開放

1．開放的結局

小說最后一字雖已完結，但情節卻似乎沒有完結。作者留給讀者一個全然開放的結局， 一個想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發展又是如何。

寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長不足一個茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個逃跑的女奴。關于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因為看到了自己的妻子被，還是因為意識到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個角落，或是已孤獨的死去。

對塞絲和保羅?D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅?D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內心，編織著未來屬于他們的美夢。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數。

小說雖已完結，故事仍可持續文學藝術論文，讀者可以在反復閱讀中尋找想要的答案。開放的結局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現。

2．最后的解放

貝比?薩格斯，塞絲，丹芙是美國黑人女性在認識自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標志性形象。貝比開始產生自我意識，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰，預示了第一代黑人女性尋求自我意識的失敗。

塞絲是個極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動她尋求自我意識的內在特質。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動的自我意識建立在寵兒身上。這是種危險的行為——自我意識怎能建立在她人身上。因此，當寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識消失殆盡，第二代黑人女性自我意識的尋求也以失敗告終。

丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨的環境造壓抑了她對自我意識的認知。但長期的寂寞鍛造了這個孤獨小姑娘勇敢堅強的內在。因此，為了保護母親，她的自我意識逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識逐步累積。成功趕走寵兒，保護了母親，她甚至還將去念大學，這昭示著第三代黑人女性的自我意識追求之路終于成功。

這種思想解放與開放的結局，體現了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識變為可能之時，就是黑人女性甚至是整個黑人種族的民族意識得到解放之時。

爵士樂在非裔美國人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發展三部曲的步調，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調，直至爵士樂的自由曲風，在《寵兒》小說中處處有所體現。《寵兒》的思想內容與黑人爵士樂發展歷史的契合這一音樂特性，體現了莫里森對黑人傳統文化的熱愛，對黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會黑人民族文化的獨特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點，向族人呼吁熱愛自己文化的同時，弘揚自己的歷史文化的。

[參考文獻]

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[3]騰金秋.黑人女性主義批評視野中的<寵兒>研究[D].山東師范大學， 2007.

[4]許曉萍.論《寵兒》中色彩的象征意義[J].宜春學院學報， 2010，1.

篇(6)

中圖分類號：J525.1 文獻標識碼：A

盆景是一門特殊的藝術。它熔造型藝術和園藝科學于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養護等藝術的和科學的手段，在特定的盆盎內構成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統藝術，歷經幾千年的發展，幾近爐火純青的地步，但在藝術界和科學界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當代中國改革開放30年間發表的以“盆景”為關鍵詞的學術論文研究分析，為把握今后中國盆景的學術研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國學術期刊網絡出版總庫里，以“盆景”為關鍵詞進行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發表的文章多達2292篇。從發表年度來看，1979-1988年間發表的以“盆景”為關鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發表445篇；1999-2008年間發表1717篇。

但從其出版來源看，絕大部分發表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發表于《河南林業科技》、《安徽農業科學》、《湖南林業》、《廣東園林》、《天津農業科學》等中級科技期刊上的關于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業大學學報》（7篇））等高級學術期刊上發表的更是鳳毛麟角。在國外學術期刊上發表的盆景藝術論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術學報》發表的論文［1］。

從研究層次來看，關于盆景的2292篇文章絕大多數為專業實用技術介紹、行業技術和職業指導，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內，能夠歸屬自然科學基礎與應用基礎研究、工程技術和社會科學基礎研究、政策研究類的有關盆景研究的文章也僅占總數的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學基金、上海市科技興農重點攻關項目和山西農業大學科技創新基金各一項，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。

研究生學位論文反映較高的學術研究水平。通過對中國博士學位論文和優秀碩士學位論文全文數據庫以“盆景”為關鍵詞進行檢索，結果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學位論文研究題材，其中，只有2篇是關于盆景藝術的；沒有博士生對盆景藝術進行專門研究。

我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數據庫里，沒有關于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關鍵詞是“盆景”的學術論文，均是2000年以后召開的。

二、主要研究成果

（一）關于中國盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結論認為［2］，盆景藝術同園林藝術一樣，受中國傳統自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內涵。關于盆景形成時代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據，將唐代定為中國盆景的形成時期。但是經多年研究考證和新的考古發現，全面而翔實的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時代已經形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據此，中國盆景的形成時代從唐代向前推進了一個半世紀。中國盆景藝術是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術做出了重大貢獻。

韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統的藝術珍品，歷史悠久，源遠流長。據現知考古、文獻記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經過藝術處理和精心培養，在盆中集中典型地再現大自然神貌的藝術品。

胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認為在中國盆景發展史中，有關元代的盆景技藝是一個研究斷層［4］。近十幾年來，國內外學者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術的原因所致。該學者查閱了有關史料，經對比分析，得出了與上述傳統觀點不同的結論。

李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進行了全面研究?［5］，認為先秦時代以前（公元前221以前），隨著生產力的發展、生活水平的提高，作為盆景產生基礎的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術以及愛石風習已經形成；驗證了有關盆景起源的各種學說；概括了我國盆景藝術形成的過程，亦即盆景的形成先后經歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現、縮地術與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現。

李樹華（2004）立足于古典文獻資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產生、發展與變化進行了考證研究，提出由于宋代城市經濟發展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現于宋代［6］。同時進一步探明了我國梅花盆景流行地區的變化,梅花盆景制作技藝的發展以及各發展時期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進行了文獻分析［7］。在查閱有關資料的基礎上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內容進行了研究，進而探討了相互間的寫作關系、總結了當時盆景的名稱和主要植物種類，同時還提出明末的這五篇專論是我國盆景發展史上鼎盛時期園藝文化中的一筆財寶貴富。

（二）關于中國盆景的分類研究

唐貝（1987）根據中國盆景發展的現實情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統, 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個亞型、若干式、四個號［8］。根據盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規則型，再根據其枝干特征分為四個亞型，每個亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認為，中國盆景源遠流長，流派眾多，類型復雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產、評比、銷售、教學、著述、學術交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現狀及發展趨勢的基礎上，提出并詳細論述了“中國盆景系統分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現狀，認為現有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標準、等級不統一等問題，并且提出了盆景分類的新系統［11］。該分類系統以主景材料作為第一級分類等級類的標準，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數、景型作為第二級分類等級型的標準，分七個型；再以干形，干姿，枝姿、峰數等因素為第三級標準劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個規格型。

（三）關于中國盆景藝術風格與流派的研究

錢安（1985）認為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養護和藝術構思等方面，比較了兩大流派的風格差異。

胡挺進、彭春生（2003）對盆景的風格因子進行了探究，提出盆景藝術風格是盆景藝術家的創作個性在作品中的外在表現，它對盆景藝術的發展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認識直接來源于盆景的風格［13］。基于對藝術發展規律和中國各種藝術風格盆景發展歷史的研究，他們詳細論述了影響盆景藝術風格形成和發展的內在、外在因素及它們之間的關系，并對怎樣給我國盆景藝術注入新的活力提出了一些建議。

歐陽廣和梁廣茂（1995）總結了嶺南盆景藝術的發展狀況［14］。認為嶺南盆景是我國南方文化藝術一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉居民所喜愛，早在宋代就已出現“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進高級賓館，代表中國古老藝術，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿易的發展，嶺南盆景作為中華藝術作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉居民經濟、文化生活改善的一個明顯標志。第四是嶺南盆景藝術的研究機構、生產基地、學術團體、盆景展覽、學術討論以及盆景藝術出版物，有如雨后春筍，盆景藝術創作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術發展的新機遇、新起點，研究創新的途徑，追求時代的新目標。

曾雪宏（1997）對嶺南盆景進行了研究總結［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內第三產業的發展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設在賓館大堂、室內會客廳，無疑是一件有生命的藝術作品，給人很高的藝術享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調環境下，對盆景觀賞期有很大影響，應當采取措施加以改進。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學思想。指出受地理環境、經濟、技術和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術是以形傳神，以神達意的［16］。

何應基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個人風格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風格，以陸學明為首的“蒼勁瀟灑”風格等。作者認為，雖然嶺南盆景有一般的結構模式，但由于各制作者風格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態勢，營造出寧靜的氛圍，同時調動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠、心靈融合自然、遠離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關于中國盆景藝術審美問題研究

徐志苗（2001）認為，近20多年來，我國的盆景藝術在改革開放的春風春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發展，不僅在數量上迅猛增長，而且也帶來了質的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發展需要理論導向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現狀時，就會感到理論研究還存在著嚴重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點，在當代盆景界，上至名家巨匠，下至后學稚子，都是以追求符合自然規律的“自然式”盆景為創作目標［20］。“自然式”盆景已形成一股主導潮流。對“自然式”的追求，給盆景創作提出了更高的要求。這是盆景藝術發展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術由邊緣藝術或“準藝術”走向高等藝術的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術與審美范疇內盆景的意義和特點。認為盆景是活的藝術品，具有現實的時空與藝術的時空的審美二重性［21］。中國盆景藝術的美可以從“美在物理，美在創造，美在奇丑，美在意境”這四個方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎上，所產生的聯想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術審美欣賞活動。

呂堅（1993）總結了微型盆景的藝術特色和審美價值［22］。認為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發了人們的想象。微型盆景的藝術魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關系，指出二者都屬于造型藝術，并且在構思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領域內以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術和繪畫都講究意境。意境是藝術作品通過形象描寫表現出來的一種藝術境界，是藝術作品的創作最終目的，是作品的靈魂。要達到這個境界就要多研究中國繪畫的理論和領略大自然。中國繪畫創作，首先是“立意”，然后進行構圖。在這個過程中，要注意運用“三遠法”。一，高遠：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠而且高，其勢突兀。山水畫用以表現山川雄偉、壯麗。二，深遠：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現景物的深度，又有遠的感覺。三，平遠：自近山望遠山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。

黃映泉（1999）認為對盆景美學的研究應有其特殊的內容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術勞動和科學管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術和自然相結合的美，是滲透著自然美的藝術美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術的美學特征，認為掌握藝術的美學特征對于創作和鑒賞藝術作品都有指導作用［25］。對美學特征認識的深淺，直接影響作品的創作和鑒賞。該學者認為，盆景藝術的美學特征有四項：一、藝術形象的不穩定性和可逆性；二、形象的直觀性與強烈的感情性；三、審美、實用的統一性和民族、地域的差異性；四、物質材料對形象創作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現自然、反映社會生活和表達作者思想感情的活的藝術品［26］。中國盆景源遠流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應該是“創意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術作為一種文化形態的載體發展到今天，其普及程度、創作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術被稱為高等藝術，在眾多的藝術門類中為何獨高，自有其質的規定性。在紛繁的盆景家族中又如何權衡其高低雅俗，也需要有公允的價值尺度。

（五）關于中國盆景藝術的傳承與創新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應用發展現狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發展優勢和存在問題進行分析，將植物生長調節劑在果樹盆景植物培育中的應用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個主要方面，并列舉了一些植物生長調節劑在盆景制作中的應用實例，著重介紹了生長調節劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進展。

覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統說法提出質疑，認為盆景體量的增大，是一種創新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統盆景個體體量的框框，它仍然遵循盆景創作的基本法規，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質的區別，它是盆景藝術的范疇。

方志鵬（2003）對“傳統”、“規則式”、“繼承傳統”與“創新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創新”［30］。并且從四個方面分析了盆景藝術創新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創作理念必將出現；其次，隨著創作者素質提高，盆景創作的匠氣將會減少；第三，隨著科學技術的提高，盆景制作與養護將更趨完善；第四，隨著創作者的探索，表現形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對懸掛式盆景進行了系統的總結和評價，認為這是在盆景藝術形式上的大膽創新，也為盆景藝術在現代室內裝飾藝術中的普及運用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協調。“ 盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術家耐翁就呼吁盆景的學術研究［32］。他認為盆景藝術家是中國盆景事業的中堅力量。在盆景事業迫切要求進一步發展的今天，盆景藝術家必須真正地具有實踐經驗和理論成果，并有端正的藝術道德、高超的藝術風度和嚴謹的治學態度，從而切實發揮應有的社會作用，以獲得社會的擁護和尊重。當前，盆景藝術家所承擔的使命首先是應大力提倡學術研究。這是提高和發展盆景事業的主要手段，我們的方針是在研究中有所發現、有所發明、有所創造、有所前進。

生活是藝術的源泉，藝術應該反映生活，作為形象藝術的盆景也應如此。而作為盆景創作者的藝術家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現實生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結盆景藝術的理論和實踐經驗，特別要善于運用新材料，吸收新技術，尋找新題材，反映新生活，創造新形式，為傳承和創新我國盆景藝術提供正確的理論導向。只要盆景藝術家們將創作中豐富的想象力和創造力同樣投入學術理論研究中，必然會積累和產生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現實生活的優秀作品。

回顧中國改革開放30年來盆景藝術的發展歷程，展望21世紀的中國盆景藝術前景，我們充滿信心，因為在新的世紀里是人材輩出、藝術繁榮的時代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進取，中國盆景藝術還將在世界藝壇上展現出強國的風采。（責任編輯：楚小慶）

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電子商務個性化需求的條件研究

作者：網友投稿文章出處：時間：2005-6-3

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電子商務個性化需求的條件研究

摘要：個性化需求已經成為電子商務發展中一個重要的研究問題。本文從網站策略需求、產品策略需求研究個性化需求的內在性，從生產模式、經濟模式、經營模式、價值模式的變化和相關案例，研究電子商務活動的個性化需求的必然性，從而得出個性化需求條件形成之必然。

關鍵詞：電子商務，個性化服務，個性化產品，無差異產品

Abstract:Theindividualizationrequirementhasbecomeanimportantresearchquestionine-commercedevelopment.TheinherentindividualizationrequirementisstudiedfromtheserequirementsofWebsitetacticsandproducttactics,theinevitabilityofe-commerceactivity-basedindividualizationrequirementisstudiedfromsomerelatedcasesandthechangesofproductionmodel,economicmodel,managementmodelandvaluemodel,andthentogettheinevitabilityofformingtheindividualizationrequirementinthispaper.

Keywords:E-Commerce,individualizationservice,individualizationproduct,Non-divergenceproduct

0、引言

一場廣袤而深刻的變革已經來臨，不算上個世紀中葉起就有先知先覺的學者、政治家和企業家們，現實生活中的每一個人在進入新千年門檻時，都感覺到即將到來的震動，盡管這新的時代才露端倪，不管我們它將它稱為什么：“知識經濟”、“新經濟”也好，“數字革命”、“虛擬經濟”也罷，或是“網絡經濟”、“信息經濟”……我們知道它的主要來源是信息技術和網絡。網絡時代，使用者重新加入到生產中，通過因特網提供的企業與顧客即時雙向的交流通道，全球各地的顧客可隨時了解一個企業的產品或業務，獲得基于信息的服務，提出反饋意見，發出訂單乃至根據自己的要求參與產品的設計。

從[1]中利用個性化服務成功的范例說明了網絡營銷個性化服務的成功之道和實施個性化服務的局限性，到[2]中傳統工業的經濟、技術和管理等諸多方面闡述了前瞻性的理念所引入的個性化服務，到[3]中為了實現個性化服務從技術層面而提出的虛擬設計系統，它們各自從不同的角度或層面告訴了我們一個事實，基于電子商務的個性化服務已經成為一種現實，一個重要的研究課題。因此，全面地研究電子商務的個性化需求，已經成為一種必然，尤其是從個性化服務和產品的條件形成上研究，更能充分地理解和應用個性化特色。

1、電子商務的個性化需求

電子商務的個性化需求包括個性化的服務和個性化的產品。

個性化服務是指商家根據每一位顧客的年齡、身份、職業、品味等個人特點，過去的購買行為和購買偏好等因素，因人而異的提供獨特的產品和針對。

在產品的表現上，產品的生命周期的各個階段，尤其是早期階段（包括概念設計、詳細設計、工藝規劃和制造階段），處理消費者的個性化需求，吸引消費者對新產品的注意力，可以幫助制造企業設計和生產更加符合市場需求的產品。

2、電子商務中個性化需求的內在性

當人們把電子商務活動說成是“鼠標+水泥”模式時，不管這種說法在初期的理解上的褒義或貶義，但是，隨著時間的延續和電子商務的發展，“鼠標+水泥”的確刻畫出電子商務活動的內在性。

從電子商務活動過程來看，“鼠標”表示了客戶的屬性，即客戶利用鼠標在網絡上對網站點擊的隨意或隨機性；“水泥”表示了網站的屬性，即，網站的吸引人之處，也就是如何利用個性化的服務和個性化的產品，有效地將潛在的客戶轉變成真正的客戶，將新客戶轉變成忠誠的客戶，轉變靠的就是“水泥”的“粘合”屬性。

2．1網站策略需求

網站策略是網絡營銷特有的策略。在網絡空間中，網站是企業最重要的標志，在Internet上設立網站是企業進行電子商務的基礎。網站不僅代表了企業自身的形象，而且也直接關系到網絡營銷的效果。通常，企業的網站策略主要是通過網站宣傳策略和網站設計策略來實現的。

網站宣傳可分為網絡渠道和傳統渠道兩大類。傳統渠道就是指借助于電視、廣播、報紙等傳統的媒體宣傳企業網站，這和傳統的廣告方式并沒有區別。另一種方式，則是借助于新興的網絡媒體宣傳企業的網站，其目標是設法使企業網站信息散布在眾多的網絡空間上，并建立從這些空間直接鏈接到企業網站的路徑。具體的方式就是采用網站登錄和建立鏈接。因此，網站的宣傳策略很難表現出網站本身的獨特個性化，更多的是需要網站設計策略的個性化。

網站設計是網站能否成功的關鍵，客戶登錄網站的首要目的就是要查閱相關的內容，獲得相關的信息。因此，在網站設計過程中，在符合國際通行標準的基礎上，滿足為客戶提供需要的內容和快速反應客戶的請求。客戶在訪問站點時，關心的不是管理者的個人信息，也不是企業的機構設置，而是你能生產什么商品或提供什么服務，商品與服務的質量、價格，以及售后服務等信息，因此，在以生產商品為核心的企業，產品應成為整個站點建設的基本核心；在以提供服務為核心的企業，服務就成為建站的核心內容。除了具體內容表現外，網站上商品和服務項目放置的位置，隨著客戶訪問的頻次動態調整，使客戶能更方便地獲取所需信息，體現出更多的個性化。

2．2產品策略需求

產品是傳統營銷組合理論中的核心，是企業實現利潤和再生產的保證。在“4Ps”向“4Cs”轉移的過程中，客戶占據了產品的中心的地位，但產品在營銷中的價值卻沒有降低。

在產品的各個層次（核心利益層次、基本產品層次、期望產品層次、附加產品層次、潛在產品層次）中，一方面，由于網絡市場所特有的虛擬性、與消費者交流的及時互動性和產品本身的不同特性，在網絡營銷的產品和傳統市場營銷中的產品有很大的不同。另一方面，由于消費者需要的個性化、多樣化，使產品概念中的核心利益層次、基本產品層次和期望產品層次已經不能滿足客戶的需要，附加產品層次和潛在產品日益成為企業獲得客戶的重要手段。

盡管網絡營銷和傳統營銷方式相比在信息渠道、交互性等方面具有不可比擬的優勢，但同樣在產品不可觸摸、缺少人情味等方面也處于明顯的劣勢，所表現來的、最為明顯的就是產品的無差異化。所謂的無差異化產品是指適合在互聯網上進行銷售的產品，而網絡市場是全球性的，產品在網上銷售將面對全球的消費者，并且都是以數字化的信息向消費者展示。

由于網絡產品展示的無差異化，很容易造成網絡產品的質量不確定性。原因是：①客戶通過瀏覽接觸產品，而產品的數字化則使客戶對產品的了解無法像傳統般對產品進行全面的了解，客戶只能從電子商務網站上了解到產品的價格、性能和大致的外觀等，無法真正了解產品的質量，數字產品更是如此；②INTERNET上信息的真實程度，無法得到識別；③目前INTERNET不屬于任何組織管理，廠商并無法保證信息能夠完全的、不被惡意修改的傳遞到客戶手中，客戶對此產生懷疑態度；④大部分網站高額的維護費用，形象包裝和廣告推廣費用，網上商品的價格不具有明顯的競爭力，一些網站為了生存，采取低價策略，用假冒商品替代，價格不一致，導致“檸檬問題”。上述問題的產生，是網絡產品的無差異化屬性，也是信息不對稱的結果。克服這些問題的最有效途徑就是使客戶能夠對產品有差異化的體驗，具體表現在無差異產品在不同商業運作方式網站所附帶的增值不同，能夠為客戶提供的如支付服務、物流配送、功能更多的后臺支持和網站功能及產品的相關信息服務。這也是產品策略個性化需求的因素。

3、企業經營方式的個性化需求

回顧十數年來從工業經濟到網絡經濟的轉換過程，我們不難發現，企業的經營方式正在發生根本性的變化。大致可歸類總結為以下幾個方面：

3．1從大規模生產到敏捷制造

亞當·斯密的勞動分工理論造就了工業社會。專業化的生產提高了勞動生產率，降低了單位成本，形成了規模經濟。可以說，工業社會相對于農業社會的特征優勢就存在于大批量生產之中。然而，大批量生產并不是盡善盡美的：在農業經濟時代，生產者與使用者距離非常近，甚至是合一的，他可以制造出非常合乎使用者要求的東西。到了工業經濟時代，分工越來越細。環節越來越多，生產者與使用者的距離越來越遠，使用者的聲音常常由于過長的生產——銷售鏈而傳不到生產者的耳中。

從第5代市場營銷觀念的演進，我們可以看到工業社會為克服生產者和消費者的分離而做出的努力：從亨利·福特的生產觀念到產品觀念，從推銷觀念到市場營銷觀念及社會市場營銷觀念所做出的轉變。但由于科技手段或稱為時代的限制，此種分離只能在一定程序上得以緩和卻無法完全消除。

但在網絡時代，使用者重新加入到生產中，通過因特網提供的企業與顧客即時雙向的交流通道，全球各地的顧客可隨時了解一個企業的產品或業務，獲得基于信息的服務，提出反饋意見，發出訂單乃至根據自己的要求參與產品的設計。這樣，企業的產品雖然可能由于顧客的個性化定制而各不相同，但是由于網絡的作用，而仍然享有大批量生產的規模經濟——即所謂“敏捷制造”。生產者和消費者因為工業革命而離異，現在卻由于網絡時代的敏捷制造而破鏡重圓，融合了農業經濟時代和工業經濟時代生產制作的優點，敏捷制造使得網絡經濟時代的產品不僅享有更低的成本，而且因此貼近顧客需求。借著信息技術，使用者和生產者已經合二為一了。

如果要以兩個人（其人名也恰巧是公司名）來形象的說明這一轉變，則最好的選擇是“從福特（FORD）到戴爾（DELL），正如享利·福特首倡了大規模生產并成為其代表一樣。戴爾卻是敏捷制造或曰大規模個性化定制（Masscustomization）的先驅和典型。

3．2從商品經濟到服務經濟

工業經濟向網絡經濟轉變，在產業結構上表現為經濟重心的角色轉換。20世紀80年代經貿組織成員國凈增的6500萬個工作崗位中，95%都是由服務業提供的。美國企業家保羅·霍肯在《下一代經濟》中提出：信息經濟的對立面是特質經濟。每一項勞動，每一件產品都包含物質和信息兩部分，如果物質部分占了很大的比重，就是物質經濟——即傳統經濟；那么，如果信息部分占的比重大，就是信息經濟——即下一代經濟。信息經濟是“智能”占主導地位的服務型經濟。

網絡經濟時代的服務性工作，與工業經濟時代的服務性工作不同，后者只限于生產輔助（如配送設施，銀行等）和個人服務（如商業零售、家政服務等），而前者先包含4個層面：①個性化服務；②商業服務；③交通運輸、通信和公用事業等方面的服務；④信息、教育、衛生研究和政府部門的服務。這些部門的中心任務是創造、處理和分配信息，其中前3個層面在工業社會也會有涉及，但對社會的發展最有決定意義的正是第四個層面服務的增加。

網絡經濟時代，企業之間在產品質量和成本方面的競爭將漸漸退出歷史舞臺，競爭焦點將轉移到服務質量上。IBM公司表示，該公司不是在從事電腦制造，而是在提供滿足客戶需求的服務。微軟公司總裁比爾蓋茨說過，今后微軟80%的利潤將來自產品銷售后的各種升級換代和維護咨詢等服務，只有20%的利潤是來自產品本身。自20世紀80年代以來，世界服務貿易異軍突起，發展迅猛，目前的經營額已超過全球貿易總額的1/5。

3．3從實體經營到虛擬經營

虛擬化這一嶄新的企業組織和經營方式，似乎以超光速的步伐向我們走來，一經出現就迅速在全球開花。虛擬化正為世界經濟提供一個全新的、倍增的拓展空間。其實，虛擬化經營說到底也是一種通過專業化生產提高效率的行為，類似這種行為早就存在于勞動分工出現后的人類歷史中。但是由于交易成本，信息溝通等問題，導致輔助專業勞動無法社會化。現在，網絡的出現，使得這種輔助勞動大規范社會化成為可能，也是目前為止最有可能提供個性化電子商務的模式。

網絡經濟從兩個方面引發了虛擬化經營的出現：首先，國際互聯網絡虛擬化經營提供了物質基礎，使得企業在有限的資源條件下，為取得競爭中的最大優勢，可以僅保留其核心的功能，而將其他功能通過各種方式（如聯合、委托、外包）借助外部的資源力量進行整合來實現。其次，市場情況和競爭方式的新特點，形成了對虛擬化經營的內在需求。瞬息萬變的市場和服務競爭的取勝條件，要求企業必須具備靈敏的反應能力和富有彈性的動態組織結構，即需要建立虛擬企業。

虛擬企業一般有以下幾個特點：企業界定模糊；信息共享、彼此信賴；專業人員地位強化；虛擬經理的出現。應客戶要求，改變產品或服務的彈性大，由此帶來虛擬企業的如下優勢：有利于技術開發，有利于客戶關系管理方式開拓市場，有利于共同籌資，有利精簡結構，有利于專業化生產，有利于多元化經營。

3．4從價值鏈到價值網

由以上關于虛擬企及其合作和未來組織特點可以看到：網絡經濟時代，是傳統價值鏈重新構造的時代。工業時代企業賴以創造和建立競爭優勢的，由基本活動（內部后勤——生產作業——外部后勤——市場和銷售——服務）和輔助活動（采購——技術開發——人力資源的管理——企業基礎設施）組成的，已在企業內部強化了的一條價值鏈，在網絡時代，將由虛擬化經營，更加專門的分工與合作和網絡結構所代替。在網絡結構中，自由職業者將增多，企業、團隊乃至個人是一個個的節點或核心，承擔著相當于傳統價值鏈上某一個或幾個環節的更加專業化的核心業務，其價值將由他客戶聯系的多少，親疏和服務的滿意程度來決定。只有采取這種方式，個性化服務在電子商務中的開展才能面對最小的阻力，以最靈敏的狀態一一面對“新經濟”下的多樣客戶。

4、成功案例簡單分析

電子商務個性化的產品和個性化服務以滿足個性化的需求的成功案例或許更能說明問題。

4．1案例1

滿足個性化需求在電子商務活動中的成功者一定得談談PC零售業的巨頭——Dell公司。Dell公司是由其創始人MichaelDell于1983年在其德克薩斯州的大學宿舍創辦的，現在Dell公司年銷售額可達180億美元，共PC機的銷售量已經超過了老牌的電腦巨IBM.、Hewlett-Packard和Compaq。Dell公司之所以取得如此大的成就，是與其獨特的經營模式是分不開的。電腦銷售，一般是通過商進行的，而Dell公司卻采取一種直銷模式即“按用戶訂單裝配電腦”的模式。用戶可以通過電話和互聯網將自己所需的電腦組合、配置、型號等資料告知Dell公司，Dell公司就按用戶的要求定制出用戶所需的電腦，從客戶訂貨到送貨時間不超過36小時。此外，Dell公司還為其最好的客戶創建了1500個個性化主頁，使得他們可以直接獲得公司的許多信息資料。Dell的個人電腦單機銷售額年增長率為70%以上，遠遠超過整個行業的平均增長率（11%）。

4．2案例2

如果說Dell是把一個新興的科技產業帶入個性化的大潮的話，那么Amazon就是把一個承續上千年的書籍銷售也帶入這場大潮。

Amazon是一個虛擬的網上書店，它沒有自己的店面，而是在網上進行在線銷售。它提供高質量的綜合節目數據庫和檢索系統，用戶可以在網上查詢有關圖書的信息。如果用戶認為需要購買的話，可以把選擇的書放在虛擬購書籃，最后查看購書籃中的商品，選擇合適的服務方式并提交訂單，那么讀者所選購的書在幾天后就可以送到家門上了。Amazon書店還提供了完善的售后服務，例如，讀者可以在拿到實質的30天內，將完好無損的書和Music退回Amazon。Amazon將原價退款。當然Amazon的成功還不止源于此，如果一位顧客在購買一本書，下次他再次訪問，映入眼簾的首先是這顧客的名字和歡迎的字樣；Amazon使用推薦軟件對他曾經購買過的書以及該讀者對其他書的評價進行分析后，將向讀者推薦他可能喜歡的新書，只要用鼠標點一下，就可以買到該書了；Amazon能對顧客購買過的東西進行自動分析，然后因人而異地提出合適的建議。讀者的信息將被再次保存。這樣顧客下次來時就能更容易買到想要的書。

4．3案例3

如果說Dell和畢盡是銷售有形的商品的話，那么前程無憂網就是地地道道的“人販子”了。因為人人都是不同的，那么這個“人販子”的生意就是徹徹底底的個性化，為買家量身訂做的了。

前程無憂網目前是業內公認的最大招聘網站，就北京地區而言，其網站收入占據了總收入的50%以上；他們的另一塊王牌就是前程周刊，這份由前程無憂自辦的報紙在武漢，西安、成都等內地城市有很大的影響力。其實，前程無憂所做的很簡單，人才來找它，用人單位也來找它，它只要把各方面的資料整合后再搬上平臺，本來沒什么可個性的，但因人才這種特殊的商品，使得前程無憂網在個性化服務方面就更加前程無憂了。

前程無憂網在2000年底就已經達到收支平衡，2001年收入達1.6億，預計2002度可以突破2.7億大關。就在本文成文前，本人收到來自前程無憂網的一封電子郵件，信中提醒我在其網站上注冊的個人簡歷已經半年沒有更新了，并建議我為了保證簡歷的實效性立即更新。前程無憂網就是這樣做到對客戶貼身服務。

5、結束語

由以上三個案例可以看出成功的個性化服務的電子商務化企業，無不是在其組織結構和產品組成上具有極強的敏捷性，要想在電子商務個性化的舞臺上有施展空間的話，除了應意識到滿足個性化需求的趨勢外，更應該理解滿足個性化的動因和必然性。

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