序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇工藝美術畢業論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

設計專業畢業論文致謝詞范文一

人生有很多東西無法留住，我們希望能永遠陪伴，然而時光荏苒，歲月不會為我們而停留，但我們應該為愛的人停下腳步，比起那些回不去的日子，更值得珍視的是能和他們在一起的時光。三年的碩士研宄生時光即將結束，我會倍加珍惜每次在一起的機會，銘記這段旅程中伴隨我成長那些人，感謝給了我指引和幫助的老師、朋友。

首先，我要衷心感謝導師孫德林教授。他為人謙和熱情，治學嚴謹細心，論文的順利完成與孫老師悉心指導和他的嚴格要求是分不開的。從論文的選題方向、論文框架等大的環節到論文的語法、措辭等細節始終都認真負責地給予我深刻而細致的指導，幫我拓寬思路，完善細節。在三年學習過程中，孫老師不僅傳授了我大量關于研宄方法、學術思維等專業方面的知識，更是在平日言行中教會了許多為人的道理。這一切都都使我獲益匪淺，并會終生受益。

其次，還要感謝郝景新老師、郝曉峰以及陳新義等老師在我論文完成過程給予專業方面的指導和幫助。感謝學院造型實驗室呂老師，給予我試件制作方面的指導。感謝實驗室楊萬全師傅、葉太強師傅對我試件制作的幫助。

同時，我還要感謝王薇、曾蔚霞、譚任、金燕紅、劉科、杜洪泰等同學在我學習和工作中的幫助與支持，感謝張瑤、郝睿敏等同學為我熬粥、做菜、洗衣服，給與了我生活上莫大的幫助與關心；另外，還要感謝陳勇、蔣成、王佩琳、劉明輝等師弟師妹在我研究生期間的陪伴，這份情誼我將永遠銘記設計專業畢業論文致謝詞范文設計專業畢業論文致謝詞范文。

最后，我要感謝我的父母對我讀研期間的關懷，有你們的支持與鼓勵我將更有信心來面對未來。

三年時光轉眼即逝，有了各位師長同學的陪伴才使我此期間收獲喜悅、得到成長，讓我此時覺得遠處的路不再遙不可及，高處的山不再高不可攀。

與戴向東老師精心指導下完成的。從論文的選題、研宄路線的確定，到論文的撰寫和修改無不傾注著導師們的心血。三年中在學習上和生活中兩位導師給予我無微不至的關懷。他們勇于開拓創新的膽識和能力，樂觀豁達的生活態度，廣博的學識和嚴謹的治學態度也令我終身受益，永難忘懷，成為我今后學習和工作的楷模。在此謹向我的袁老師與戴老師表示深深的敬意和由衷的感謝。

設計專業畢業論文致謝詞范文二

本篇報告是我自己在實踐和對室內設計的理解的心得，也是對這幾個月實習成果的展示，本次畢業論文已經接近尾聲，作為一個專科生的畢業設計，由于經驗的匱乏，難免有許多考慮不周全的地方，如果沒有老師的督促指導，以及一起工作的同學們的支持，想要完成這個設計是難以想象的。

在這里，首先我要感謝我的導師。×老師平日里工作繁多，但在我做畢業論文的每個階段，從外出實習到查閱資料，設計草案的確定和修改，中期檢查，后期詳細設計，裝配草圖等整個過程中都給予了我悉心的指導。我的設計較為復雜煩瑣，但是×老師仍然細心地糾正圖紙中的錯誤。除了敬佩老師的專業水平外，他的治學嚴謹和科學研究的精神，也是我永遠學習的榜樣，并將積極影響我今后的學習和工作。祝他在未來的日子生活美滿，事業興旺。

其次，我要感謝××××職業技術學院-----我的母校大學三年來對我的大力栽培，祝母校明天更輝煌。感謝我身邊的同學們，因為有你們，我的大學很精彩。祝你們的未來多姿多彩。

設計專業畢業論文致謝詞范文三

本論文的順利完成，也離不開其他各位老師、同學和朋友的關心和幫助。劉文金老師、唐立華老師、孫德林老師、張響三老師、夏嵐老師、李賜生老師、李克忠老師、李敏秀老師、劉文海老師、郝景新老師、肖德榮老師、黃亞楠老師等等老師都對論文的修改都給予了許多寶貴的建議，在日常生活各個方面給予無私的關心與幫助，在此表示由衷的感謝。

感謝益陽小郁研究所、湖南工藝美術職業學院的老師以及領導的親切關懷，特別感謝益陽小郁竹藝法定傳承人危祿綿先生與工藝美術大師劉宗凡老先生對論文提供的指導意見以及研宄場所與實驗器材，同時感謝熊志明先生在我學習制作小郁竹家具時的諄諄教導，感謝黃耀輝老師提供的攝影幫助設計專業畢業論文致謝詞范文論文。

感謝同窗好友金燕紅、姚文亮、劉科、陶振平、杜洪泰、彭娟、譚任等同學的幫助和支持

感謝同室好友郝睿敏、王薇在生活中的關心和幫助。

感謝胡斌在論文著述期間給予的極大精神鼓勵，感謝你生活中的照顧與關心，感謝你一路的陪伴。

篇(2)

關鍵詞：《離騷》，鳳皇，玄鳥

 

《離騷》中“鳳皇既受詒兮，恐高辛之先我”兩句，王逸注曰：“言己既得賢智之士若鳳皇，受禮遺將行，恐帝嚳已先我得娀簡狄也。”而朱熹認為高辛先我，“正為己用鴆鳩，而彼使鳳皇，其勢不敵，故恐其先得之耳。”遂分為兩派，產生了玄鳥是受詩人之詒還是受高辛之詒的爭論。近人聞一多先生支持朱熹說，立三證以考“玄鳥即鳳皇”[①]，至此，玄鳥受高辛之詒幾成定論，當代注本多從此說。本文擬對此三證作詳細考察。

首先來看“鳳鳥”。《爾雅·釋鳥》有“鶠，鳳，其雌皇。”是否鳳就是“鶠”呢？許慎《說文解字》在“鶠”下注曰：“鳥也，其雌皇。”很顯然他也認為“鶠”不一定是鳳皇。所以段玉裁《說文解字注》曰：“《釋鳥》: ‘鶠鳳，其雌皇。’說者便以鳳皇釋之。據許則有鳥名鶠鳳，非可以鳳釋鶠也。畢業論文，玄鳥。鳥字蓋鳳之誤。”又在許慎的“一曰鳳皇也。”下注曰：“此別一義，與說《爾雅》者同。”[②]從段注可以看出許慎和段玉裁都不認為鶠與鳳是同一種鳥。

考察古籍所載鳳鳥的名稱，至為繁雜，除《爾雅》中的“鶠”名以外，尚有“瑞應鳥”（《爾雅》郭璞注）“瑞鶠”、“雞趣”（《禽經》）等名。對鳳的形象，區分嚴格者如《藝文類聚》卷九十引《決錄注》蔡衡語：“凡象鳳者有五，多赤色者鳳，多青色者鸞，多黃色者鹓鶵，多紫色者鸑鷟，多白色者鵠。”而至寬泛者如《埤雅》、《繹史》之類，鳳竟有赤、青、白、紫、黃五色五種（見后文引）。何以鳳鳥的稱呼竟會如此紛亂？實因鳳鳥的形象頗不確定，較為復雜多變。畢業論文，玄鳥。鳳或者鳳皇見于先秦書籍中的頗多，不僅屈原的辭賦中屢見，更早的《詩經》、《尚書》、諸子著作以及創作年代較近的《左傳》、《竹書紀年》、《呂氏春秋》等中都有出現。較早詳細描述鳳鳥形象的是《山海經》。《山海經·南山經》：“有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳皇。”可見初始鳳鳥的形象較為簡單，形如雞，特別之處僅“五采而文”。又《韓詩外傳》卷八引天老曰：“夫鳳象鴻前麟后，蛇頸而魚尾，龍文而龜身，燕頷而雞喙。”相較先秦時期的鳳形象已有很大變化，不僅更為詳細，而且多與靈異之物如鴻、麟、龍、龜等相聯系。鳳已經被神化了。這一演變過程，與鳳文化研究者，對古文物上所繪的鳳鳥圖案進行研究后，所得出的結論大致相同。據王大有《龍鳳文化源流》研究，鳳鳥的形象大致可以分為三期：玄鳥期、朱雀期和鳳凰期。“玄鳥期的鳳鳥以商周為代表，商可謂前期，周可謂后期。這期鳳鳥，基本是以玄鳥類為基礎，只是稍加變異。”而朱雀期的鳳鳥，“把鵠類的長足、蛇頸、秀麗的身翼、雞嘴、孔雀翎冠和巨大的翎尾，盡集于己身。”[③]古文化研究成果，為我們揭示了鳳皇被逐漸神圣化的過程。

綜合以上，鳳鳥的名稱和形象十分復雜，“鶠”只是鳳鳥的一種稱呼，不能將二者等同。

再來看看“燕”。“燕”，《爾雅》中凡兩見。其一曰：“燕，白脰（脖子）鳥。”注曰：“即今白頸燕也。”另一為“燕燕，鳦。畢業論文，玄鳥。”注曰：“此釋《詩》‘燕燕’文，故重言之。燕有二種，前言白脰燕，知此為紫燕也。”則燕雖有兩種，但與焉鳥，僅從顏色上看，也是決不會混淆的。從前引鳳鳥各期的形象來看，與燕子的差別越來越明顯。春秋時期開始，人們已經將鳳和其它的鳥類區別開了，如《左傳·昭公十七年》中就將鳳和玄鳥、伯趙、青鳥等鳥類并提。到了戰國時期，“南方鳳鳥便為雞冠狀和孔雀花翎狀‘鳳冠’，具有孔雀類長足巨尾及美麗的花翎。”[④]試問，如此特別的鳳鳥，怎么會和形象簡單固定的玄鳥相混淆呢？

聞先生根據《說文》“焉，焉鳥，黃色，出于江淮。”及《爾雅》“皇，黃鳥。”認為“焉鳥即皇鳥。畢業論文，玄鳥。皇鳥又即鳳配，是焉之為皇即鳳皇之皇”。又根據《禽經》“黃鳳謂之焉”認定“焉即鳳皇”，“燕與焉同，是玄鳥即鳳皇。”“燕”與“焉”音同故可相通假。但《禽經》尚有：‘青鳳謂之鶡，赤鳳謂之鶉，黃鳳謂之肅，紫鳳謂之鷟。’”又《廣博物志》巻四十四又載“青鳳謂之鶡，赤鳳謂之鶉，黃鳳謂之鸞，白鳳謂之鷫，紫鳳謂之鷟。”與上又不盡相同，則黃鳳究竟為焉還是肅是鸞還是土符，不能斷定。《說文》說：“焉，焉鳥，黃色，出於江淮。象形。凡字朋者，羽蟲之長。鳥者，日中之禽。舄者，知太歲之所在；燕者，請子之鳥，作巢避戊己。所貴者故皆象形，焉亦是也。”從這里可以看出兩點：首先，許慎并不認為焉就是鳳皇，因他并未提及鳳皇。其次，他也沒有將焉與燕等同，而是將舄、燕、焉三者并提，并明確說明都是鳥類中因為“貴”而“象形”之例。所以雖然燕和焉音同可相通假，但在作為鳥名時，二者是不同的。就算以陸佃《埤雅》所引為準，《禽經》稱“黃鳳謂之焉”，也不可認定此“焉”即“皇鳥”。鄭樵《爾雅注》中在“皇，黃鳥”下注曰：“黃鸎也。”可見他也認為此“皇”鳥，并不是鳳之配。

以上都是從名物訓詁的角度，說明鳳皇與燕的不同，下面再結合《離騷》中所述從神話學的角度，談談鳳皇與燕兩者的“相同”之處。

關于商代始祖的神話傳說，見于先秦典籍的除《楚辭》外，還有《詩經》、《竹書紀年》和《呂氏春秋》。《詩經·商頌·玄鳥》中說：“天命玄鳥，降而生商。”《呂氏春秋》中也只說“燕遺二卵”，并未說明簡狄是否吞下燕卵。而《竹書紀年》卷上卻記載說簡狄吞燕卵而孕生契，并且說簡狄為“高辛氏之世妃”，這顯然是經過儒家改造后的結果。這一傳說的本來面目，可以從秦祖女修吞卵生大業的傳說中看出。據《史記·秦本紀》載：“秦之先，帝顓頊之苗裔孫曰女脩。女脩織，玄鳥隕卵，女脩吞之，生子大業。”這里看不出女修生子的合禮性，因為書中只說她為“帝顓頊之苗裔孫”，而并未說明她是誰的妻子，這與簡狄生子有本質區別。其原因，當是秦在殷周時期受中原文化影響較少，這個傳說沒有或者較少受到中原思想的改造，還保留著其本來的面目。與此完全相同的傳說簡狄吞卵，卻被從各個方面進行改寫和改造。儒家改造此神話傳說的目的，可以從歷代對女修傳說的質疑和批評中看出一斑。

唐司馬貞《史記索隱》在“女脩”下注曰：“顓頊之裔女，吞乙子而生大業。其父不著，而秦趙以母族而祖顓頊，非生人之義也。”馬驌《繹史》更是對此十分不滿：“嬴姓宜祖少昊氏，帝顓頊其母家耳，史但舉其母氏，而遺其祖，疏矣。”這些批評正說明象女修吞卵生子這樣的傳說，不能被正統的儒家觀念所接受；所以簡狄吞卵的故事就必須要進行改寫。改寫的目的，就是既要使它符合儒家所推崇的禮，同時又要讓契的出身具有神圣色彩。這種改造被后代所普遍接受，如漢代的《淮南子》、《毛詩傳》和司馬遷《史記》、劉向《列女轉》以及《禮記·鄭注》等顯然都是本自《竹書紀年》。為了使契的出生具有神異色彩，多對鳥進行改寫。如魏鄭小同所撰《鄭志》就引焦喬答王權曰：“娀簡狄吞鳳子之后，……”就將燕子變成了“鳳”，這也是目前所見最早將傳說中的玄鳥變為鳳的記載。后孔穎達在《禮記注疏》中就引這段問答。《禮記·月令疏》所引這段話也是聞先生最為重要的一條證據，聞先生說：“簡狄所吞，他書曰燕卵，此曰鳳子，是玄鳥即鳳皇。畢業論文，玄鳥。”但《四庫全書·禮記注疏》卷十五后的考證說：“又《疏》‘娀簡狄吞鳳子之后’，‘鳳’字當作‘鳦’字，各本俱誤。畢業論文，玄鳥。”從四庫館臣的考證，也可以看出：認為簡狄所吞為鳳卵，是不符合傳統的說法的。因為春秋時期鳳與玄鳥已有明顯區別，而《商頌》明言為“玄鳥”，就決不會是鳳皇。既然這種說法的合理性前人不承認，當然不能憑此認定玄鳥就是鳳皇了。

綜合以上分析，可以得出：鳳皇與玄鳥（燕）本是兩種不同的鳥，只是在某些時期（如鳳鳥第一期的初始階段）二者由于形象相近而沒有嚴格的區分，或者在某些特定情況下二者才會發生重合。戰國時期，鳳皇與玄鳥已經明顯不同，而簡狄吞卵的傳說又還沒有被過分神化，所以屈原詩歌中所記載的尚是其較為原始的版本，與鳳皇并沒有發生聯系。所以《離騷》中鳳皇所受之詒只能是詩人的，而非高辛之詒。

[①] 見《古典新義·下·離騷解詁》北京：古籍出版社 1956年版，第308頁 下所引聞先生的話均出于此

[②] 段玉裁《說文解字注》杭州：浙江古籍出版社　1998年版，第151頁

[③] 王大有《龍鳳文化源流》北京：北京工藝美術出版社 1988年版，第140-144頁

[④] 王大有《龍鳳文化源流》北京：北京工藝美術出版社 1988年版，第141頁

篇(3)

關鍵詞：環境藝術　生源　教學　從業人員　素質　規范化

自改革開放以來，人民文化生活水平大大提高，人們對環境藝術這方面人才的需求也得到極大的提高，原來的建筑和藝術院校的生源遠遠不能滿足社會的需求。教育部于1998年明確把環境藝術作為設計藝術學下的一個專業方向，為順應這一時展，綜合性的高校紛紛上馬。幾經擴招后，在校本科生已超過三十多萬。裝飾行業現已成為全國十大熱門行業，巨大的市場和經濟利益使眾多的人員參與，其中的設計人員也為數眾多。但在這空前繁榮的表象下，也潛伏種種隱患和危機，如設計人員水平不高、精品少、抄襲嚴重、工程質量粗糙、安全隱患多、設計人員辛苦的設計費不能保障等等。

走進裝飾市場、裝修設計公司追纏顧客為其搞設計。新樓盤剛完工，一大批裝修公司就進駐場地擺攤免費設計。多方管理使設計藝術職業資格化無法實施，設計市場也得不到應有的保護和提高，筆者認為造成這些隱患和弊端有以下幾種原因：

一、生源素質

報紙、網上記載，每逢高校藝術類招生便有幾千人排隊，甚至通宵等待報考藝術院校，其壯觀的場面足以證明藝術市場的巨大需求。之所以造成這一現象，一是就業情況好，二是源于現行的高考制度所造成的奇怪現象：考不上理科考文科，考不上文科考藝術；成績不好的中學生在升學的激烈競爭中，因此找到一條捷徑——學畫畫（藝術院校的文化分數線相對低得多）；書店里美術高考指南示范作品多，社會上辦考前突擊班的也多；只要畫好色彩靜物、頭像、石膏、速寫，學生再按照藝術院校老師喜歡的形式去表現，就能應付過專業考試。巨大的經濟利益和高昂的學費，造成學校招生的名額也隨之增多，這樣學生上大學的機會就有了。不可否認，在這眾多的參與者當中確有一批愛好美術的優秀青年，他們基礎扎實。但也有些短期班學員僥幸進入了藝術設計專業，其本身的繪畫基礎和手繪能力都不強，所上的基礎課又都是和考前雷同的靜物色彩、石膏頭像課程，在進入設計課時也能很快學會電腦繪畫并以此，

二、教學弊端

由于生源眾多，師資人員不夠，使得師生比例嚴重失調，藝術設計的小班教學變成了大班授課，老師的資源被大大稀釋后才被學生分享，設計作業的逐個短評也變成了流水式的批改。環境藝術是一門雜學，要求學生綜合知識面要廣，藝術院校環境專業對建筑、建材、構造、設備等方面都應該有所了解，由于師資的原因和側重點不同，有的學校很少開設甚至根本不開設以上這類課程。大部分藝術類學生所學知識不全面，設計作業也不全面，對材料、設計工藝、構造節點了解甚少。畢業論文的撰寫大多是抄摘、拼湊，再經過老師的艱苦修改，才勉強達到論文的格式。而其它工科材料類學生，由于過分依賴電腦的輔助設計，手繪能力和形象思維能力較差。對他們而言，進校時所謂的美術加試形同虛設，進校后短暫的美術課也無關緊要，踏入社會后沒有電腦就無法形象地表達自己的構思等等。這一大批學生涌向社會后，只有少部分成為驕驕者，得以大展才華，而相當一部分學生既無扎實的設計基礎，又缺乏創新能力，不僅手繪表現能力差，也無實踐經驗，充其量也只稱得上具有藝術素質和工程素質的電腦操作員，加之設計院和大的設計公司所需的人員畢竟有限，使這大部分能力較差的學生都只能涌入家裝公司，這也是目前家裝設計行業混亂的原因之一。

三、從業人員素質參差不齊

環境藝術、工藝美術、建筑工程類專業畢業的學生都是科班人才。藝術類設計人員在設計手法和色彩空間層次上有優勢，工程類人員則在形式、結構、材料上有過人之處。再者，裝飾工程是一個綜合體，也需要其它相關專業轉向的人員（如純學繪畫、雕塑、概算、材料、安全、結構、管理的人員等等）集體參與，他們之間相互流動頻繁，轉向設計也是情理之中的事，但由于沒有扎實的功底，他們的設計思路常常表面化而不能深入。這些還是相關人員，有的則完全不相關，如學師范、測繪、制圖的，因就業路子不廣，加之經濟利益的驅使，搞了幾個工程，了解了一些工藝流程和材料，再去學點CAD、3DS，就成設計師了。其實這就是所謂的“八哥型”繪圖匠，他們沒有自己的觀點，照葫蘆畫瓢，到處找書翻翻，到處抄一點，也不管設計風格是否融洽，拼湊在一起糊弄外行就行。正是由于眾多的從業人員專業基礎不扎實，知識不全面，相關和非相關人員都參與，設計體制不健全，國家也沒有實行由人事部組織實施的注冊資格制度，各個行業協會要求也不一樣，大家都管變成了大家都沒法管，精華和糟粕同時存在，這樣便直接導制了一個惡性循環的后果：設計市場自身體制的不健全，也使設計人員的整體素質無法提高，設計水平普遍低下。設計地位從屬于工程的依附性加強，導制公司老板和業主對設計人員不重視，設計費收取胡亂壓價，設計市場一片混亂；也正因為行業得不到保護，因此才造成設計人員追著你搞設計和擺攤不收設計費等現象，藝術設計此時已完全沒有地位可言。轉貼于

四、總結

綜合上述要改變這一現象，必須從源頭抓起。一是改良現有藝術類考試制度，考試內容要變，靜物、石膏是繪畫的一部分，不要形成一個考試入學的套路。可喜的是有的學校今年將考試形式改成給一個題目，自己去想象畫，這下就難到了不少考生。

篇(4)

然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是借美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業。

總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著對繪畫的功能和作用發表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。

美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。

美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

在對美術史的研究中，最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等，但當美術史家對其內容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的，三者成為美術學的基本內容。

篇(5)

本文以展示設計特質立足為學科發展的根基，從展示設計實踐流程反推其課程中所需能力培養，以實踐環節為手段，從而探究學科教育中所存在的問題與解決之道.

關鍵詞：

展示設計；實踐能力；多媒體動畫

近年來展示設計行業發展呈現出高度繁榮的景象，但從行業人才缺口來看應屆生就業率卻與行業發展的興旺程度相悖.各個院校大力投入軟硬件措施對專業課程進行改革創新，但是畢業生的綜合能力依然不能夠讓企業滿意，更難以滿足行業內高強度的工作環境，學生轉向其它設計專業甚至徹底改行就業的現象屢見不鮮，究其原因是多數專業院校并沒有樹立起以實踐流程環節中所需要的能力培養來作為課程改革內容，普遍進行更改課程名稱、學時長短等修補措施，難以真正觸及到學生的能力培養范疇.

1展示設計的特質

人們可以對展示設計的特質從不同角度來定義，現在普遍的認同是在既定的時間和空間范圍內，通過藝術表現力與平面與空間的精心創造，達到傳達某些知識、資訊、理念、價值觀的目的，對此種空間的復雜創作過程我們將其稱之為展示設計.當然隨著時代更迭和技術進步，其特質決不可能是一成不變的，一定隨著人們認知的深度繼續變化，因此本文是處在當下展示設計環境中的特質歸納，這三種特質在目前設計過程中發揮著關鍵性作用.

1.1立體化信息傳播

揭開陳列藝術的包裝，展示設計重要的目的是信息傳播，通過空間中所有的物或非物質與人的聯系達到符合其信息傳遞功能的目的.展示既是空間藝術，也是信息傳播的藝術，立體化空間立足于對使用方式、實體要素、結構、設備等各個相關系統的理解，而信息傳播立足于行為交互、內容主旨、設計元素等分析作用.立體化空間要展覽的信息依附于展墻、展柜、展板，展臺、多媒體展項等平臺之上，所有的展示概念可以是“實物”也可以是展品背后所需要傳遞的“故事”.有時作為“實物”自身表達信息的能力有限，需要為其打造一定的背景知識帶出更深層次的信息，同時，“故事”自身也可以作為虛擬展品出現，設計者通過形象化手法幫助人來理解，靈活處理好立體化空間這個媒介，使人們得到工作、生活的幫助或感悟，這才是展示設計的深層次應用。

1.2科技化交互體驗

數字化多媒體技術被越來越多的應用在博物館、商業展覽、會展貿易等各類展示場所中，尤其是科技類或世博會這樣特定的情境展覽更是會運用到最新技術和產品.設計師通過展覽中不同科技化展示手段所反饋得來的優缺點，不斷更新和開發出更成熟的媒體技術.而這些科技化的媒體技術所帶來的便捷最終都凝聚在交互體驗上，以新、奇、特的方式在交互過程中強調體驗的易用性和趣味性，拓展觀眾的想像力，加強了展覽的整體深度.設計師可以根據不斷更新的技術手段激發出無限創意，同時科技化的交互體驗是延長觀眾信息記憶與整合多元信息的最有效手段.

1.3藝術化布展設計

具備藝術表現力的展示活動是展示設計核心價值觀的體現.陳列設計具有形式美感，展示環境充滿文化氛圍，這些都是藝術化布展設計的訴求.優秀的展品確實需要與之美感相匹配的布展設計，需要注意的是布展設計在裝飾部分的手法有別于傳統室內裝潢以使用功能為導向，其設計中更多體現主題元素的系統化，所有設計元素都在為展品與內容服務，要使材料系統、燈光系統、色彩系統、電氣化系統等實現主題氛圍的高度統一.在藝術性手法的應用中，“它涉及甚至涵蓋了所有的藝術門類，如繪畫、雕塑、圖案、工藝美術、動漫、電影、音樂、舞蹈、舞臺美術等多種藝術形式都可以為展示設計輔助藝術表現的手段.”①展示設計的藝術性氛圍也來自于設計師個人良好的藝術情調和文化的修養.

2展示設計的特質與專業能力培養

“展示設計”是一個由動詞構成的設計專有名稱，從研究內容上說，展示的目的是傳達信息，通過傳遞信息來啟迪人們的思想，滿足人們的社會生活需求，是一種與人交流的溝通橋梁.隨著時代進步，展示設計已不是單純的指向展覽設計，展示的概念是對展覽概念的擴展，在更多研究內容上展示設計核心內容為策劃與設計.根據前文提及的三種專業特質來看，其服務對象的廣泛性、表現手法的多樣性、多學科互補的綜合性都對展示設計學科的內涵與外延做出廣闊的彈性延展.在南京藝術學院的展示設計專業官網上，是這樣描述的，“展示設計專業是一門新興的、跨專業的、富有挑戰的，就業前景廣闊的學科.它融合了展示信息設計和展示空間氛圍營造，涉獵到博物館設計、會展設計、商業陳列設計和節慶禮儀展示設計等多方面內容.”“社會發展需求決定了展示設計專業的重點研究方向，展示設計的專業性質又決定著本科教學的課程特征與具體內容.”②清華美院工業設計系教授史習平在其論文中這樣寫道.這充分說明，展示設計與展示設計學科并不是雞與蛋的關系，展示設計專業特質是作為專業課程內容與設置的前提要素，其課程設置是否符合學科的延續性發展，決定著是否能培養出集知識、素質、能力與一身的優秀展示設計專業人才，由于展示設計是一門實踐性專業，所以其實踐流程也直接影響著課程體系與內容發展.這里需要從展示設計專業特質與行業實際需求出發，精準定位展示設計課程支持與人才能力培養。

3我國展示設計專業課程結構與特點

美國著名教育家泰勒（PhiliphTaylor）和查理茲（ColinRichards）曾在《課程研究入門》一書中寫道：課程是“教育事業的核心，是教育運行的手段，沒有課程，教育就沒有用以傳達信息，表達意義，說明價值的媒介.”正因為課程在教育活動中起著關鍵性作用，其研究理論即作為學科科學發展的改革實施途徑.“課程是學校教育系統中最重要、最繁難的教育“軟件”之一.學校的教育實踐，就是以課程為中心展開的.”③課程包含學科教學內容、有計劃、有組織的教學活動以至教學評價.課程設置的科學性與體系的完整性，一直是展示設計專業不斷深入改革探討的課題.順應時代背景下的展示行業發展，各個學校依據不同的開設背景、人才培養計劃等等逐步完善專業發展的課程體系.目前國內本科課程計劃基本都是按照公共基礎、專業基礎、專業必選、專業選修等模塊式的結構，從各個學校的藝術設計專業課程模式類型上來看，有學年制、學分制、學群制、工作室制等等.筆者根據清華大學美術學院展示設計專業、南京藝術學院展示學科等具有典型性的幾所專業院校展示設計課程，從名稱、學分、比例、結構等多方面以分析我國展示設計專業現行的課程設置情況.清華大學美術學院的展示設計專業隸屬于工業設計系的一個學科，作為和產品設計并列發展的平行方向之一，創辦于1991年，2000年以后實施了以主干設計課帶動下的系列專業設計課程教學思路.這里的分析數據只針對專業相關課程展開，主要由院定必修課（16學分）、一年級專業基礎課（32學分）、專業必修課（66學分）、專業限選課（20學分）構成，共計134學分，這不包括實踐環節和畢業論文、畢業設計等課程活動.由于是依托于工業設計的學科屬性，可以看出專業基礎課程（40學分）其側重點基本聚焦在造型基礎與工業設計上，并且加上公共專業基礎課程的（32學分），從設置分析可以看出基礎比重較大，說明學院對設計基礎非常重視.南京藝術學院展示學科同樣也是依托于工業設計學院之下的專業方向，但與清華大學展示專業不同的是，其展示學科并列與產品設計、信息交互設計、工業設計等多學科，其橫向交叉課程綜合性較強，并且由于工業造型學院也是由設計學院獨立出來，其學科前身也代表了其帶有濃重的多專業綜合特質，展示學科給予學生更多的選擇權利，有高達82學分的專業必選課程以供學生選擇，這對充分滿足學生個體興趣點進行了最大限度的課程自由組合.根據上述院校的專業課程設置展開分析后，基本可以了解到目前我國展示設計專業課程發展的現狀，這里從三個方面進行描述.第一個方面，我國展示設計專業課程結構體系歷經幾十年改革發展中的的磨合已日趨穩定與合理，課程設置的模塊基本固定.目前的展示設計專業課程基本以公共必修課、專業基礎課（包括通時基礎課和專業基礎課）、專業主干課、專業選修課與專業課題實踐的版塊模式組織而成.早期基礎課程占用大量總學時的現象得以改變，選修課門類也在逐漸增加，為學生提供更多自由組合方式.根據統計，學科基礎課程占總課程的20%—35%，專業主干課程占總課時量的30%—40%，任選課程占總課程的15%—25%，實踐課程占總課時的8%—15%；第二個方面，課程設置向科學性與專業性方向提升.各大院校在遵循教育規范的基礎上，開始結合自身優勢學科背景，前瞻地區經濟文化氛圍，根據市場需要制定出屬于自我優化課程設置的實施方案，基本上改變了多年前“拿來主義”的陳舊課程設置方式.專業結合行業特質以培養與挖掘學生藝術潛能為目標，不斷提升專業課程設置在階段性學習的科學性與專業性，人文社科相關課程作為補充劑充分體現課程建設上的多學科性質，體現對交叉學科復合型學習模式的重視；第三個方面，重視實踐相關課程在體系中的分量.以往實踐課程并未占據專業課程設置中的重要地位，僅停留在專業培養目標認知層級.實踐以項目帶動教學，企業合作工作基地，教師帶領工作坊等各類形式都在課程體系中以不同方式出現，實踐比以往的任何時候都受到更多重視，目前在課程學時總占有量中實踐課程都有與之對應的學分相匹配.盡管如此，我們的專業學科建設還需進一步優化，體系建設中依然有諸多可完善的細節.例如展示設計專業基礎課程的改進，實現與專業主干課程的過渡銜接，基礎課程在通識狀態下與專業深化聯系，課程學習中如何縮短實踐與課程之間距離，如何加強學生獨立思考與過硬的實際操作能力等等.為了讓學科更快更好的發展，這些節點都需要我們不斷的在已有認知基礎上繼續深入調研.

作者：祁堯 張博 單位：南京郵電大學傳媒與藝術學院 南京師范大學美術學院

注釋：

①徐乃湘.博物館陳列總體設計[M].北京：高等教育出版社，2013.15.

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關鍵詞：工業設計藝術與科學設計風格

設計是人類為了實現某種特定的目的而進行的創造性活動，它包含于一切人造物品的形成過程當中。目前被廣泛采用的工業設計定義是國際工業設計協會聯合會(ICSID)在1980年的巴黎年會上為工業設計下的修正定義：“就批量生產的工業產品而言，憑借訓練、技術知識、經驗及視覺感受而賦予材料、結構、形態、色彩、表面加工及裝飾以新的品質和資格，叫做工業設計。”工業設計的性質決定了它是一門覆蓋面很廣的交叉融匯的科學，涉足了眾多學科的研究領域，猶如工業社會的粘合劑，使原本孤立的學科諸如：物理、化學、生物學、市場學、美學、人體工程學、社會學、心理學、哲學等，彼此聯系、相互交融，結成有機的統一體，實現了客觀地揭示自然規律的科學與主觀、能動地進行創造活動的藝術的再度聯手。

一、工業設計的發展

工業設計真正為人們所認識和發揮作用是在工業革命爆發之后，以工業化大批量生產為條件發展起來的。當時大量工業產品粗制濫造，已嚴重影響了人們的日常生活，工業設計作為改變當時狀況的必然手段登上了歷史的舞臺。傳統的工業設計是指對以工業手段生產的產品所進行的規劃與設計，使之與使用的人之間取得最佳匹配的創造性活動。

工業設計經歷了工藝美術運動、新藝術運動等。二戰后，為了追尋包豪斯早期的理想主義、德國建立了烏爾姆設計學院(HochschuleGestaltungatUlm)，重申“藝術與科學結合”的主張。這所學院最大的貢獻是系統設計和設計院校同企業掛鉤。畢業論文

可以說，從德國開始現代設計以來．第一次有可能把理想的功能主義完令在工業生產上體現出來。美國的設計體系與歐洲設計體系是涇渭分明的。歐洲的設計先由理念切入，然后有明確的設計目標。美國則是做完設計之后才加以總結，與歐洲彌漫著社會民主氣息的設計完全不同。美國的設計起源于商業，加之沒有社會意識形態為依據，曾經一度跟著市場走。美國雖然缺乏社會思辨，卻是非常注重實用并且十分強大的經濟動物，它以雄厚的經濟實力兼收并蓄、容納各種積極因素，令自己的設計很快就取得了領先的地位。北歐人認為設計是他們生活的組成部分，美國人以之為賺錢的工具，日本人則認為設計是民族生存的手段。日本的設計從20世紀50年代開始起步，以其特有的民族性格使自己的設計變得十分強大。日本人是世界上最好的學生，他們能對國外有益的知識進行廣泛的學習，并融會貫通，最終成為己用。同時，日本民族的團體精神很強，使企業內部的力量比較容易得以完全集中。日本的傳統中有兩個因素使它的設計沒走彎路：一個是少而精的簡約風格，另一個是在生活中他們形成了以榻榻米為標準的模數體系，這令他們很快就接受了從德國引入的模數概念。空間狹小使日本民族喜愛小型化、標準化、多功能化的產品，這恰恰符合國際市場的需求，是日本的設計達到了空前繁榮的階段。轉二、現代工業設計

進入20世紀90年代后，各行業之間的界限產生模糊。這個現象所受到的最大刺激是設計師遇到問題不能按照產品的類別進行硬性分割。在設計時，他們必須注意設計對象與其它產品之間的關系，必須跨出設計對象的設計范圍來考慮問題。如設計杯子，不是單純地以是否符合人體工程學或以優美的造型為標準，而要考慮它在什么場合使用，要讓杯子能與周圍的環境相適應。隨著設計師考慮的設計范圍日趨增大，出現了以品種分類的邊緣的模糊化問題，各類學科也有了互相兼容的現象，即學科的交叉化。這是現代設計的重要趨勢。

學科交叉化和電腦的沖擊對當今的設計是積極因素，它們將促進設計在新的時代面前更快地向好的一面發展。當然，現代設計也存在一些問題。國際主義風格的產品可以批量生產，并且價格低廉，適合廣大民眾的需求。但它在設計過程中犧牲了民族性、地方性、個性，一心追求共性。現在是工業化向信息化轉型的一個過渡階段，從長遠利益來看，產品必須有個性才能在激烈的市場競爭之中占有一席之地。

在設計中，從國家、地區的實際情況出發，把民族審美情緒同現代設計的某些因素結合起來，形成獨特的設計體系，是設計的一個發展趨向。后現代主義由建筑設計產生，對嚴肅的現代設計的負面沖擊卻是難以估量的。20世紀80年代后期以來，極少主義（Minimalism）從近乎混沌的眾多流派中脫穎而出，它較之現代主義表現出更為強烈的感性精神追求，它不僅是一種設計風格，而是一種生活方式，物質享受為中心的價值觀被拋棄了，物欲被淡化了。極少主義追求清心寡欲以換取精神上的高雅與富足。這種思想與靠消費支撐起來的資本主義經濟秩序是格格不入的。極少主義以極少的直線語言來表現豐富的空間形式。它與“兼收并蓄”的后現代主義仍是水火不相容。工業設計產生以來不變的話題“簡潔美”又有了一個新的詮釋。

三、中國的工業設計

中國工業設計行業已具有一定規模。設計人員從業者年齡結構呈年輕化，設計機構呈現出多樣化的模式，設計對象也比較廣泛如政府機構、信息產業、家具制造業、家電業、醫療業、交通工具等。中國的企業家也認識到，工業設計既不是設計師滿足自己表現欲望的東西，更不是簡單的設計包裝，而是能夠提升品牌，促進銷售，提高消費者滿意度的一種必不可少的手段。在設計潮流和設計風格上，中國的工業設計也逐漸與世界接軌，以人為本的設計，綠色設計已經逐漸提上日程。此外結合中國地域特色及民族傳統元素的本土化設計也逐步開展起來。但是中國的工業設計發展起步較晚，在新的形勢下工業設計已經不能適應當前經濟發展的需要，只有大力發展設計教育，推動設計產業化，重視工業設計指導下的技術與管理的重構，才能增強中國工業設計的國際競爭力。

四、結束語

總的來說，在設計形式，設計風格上，多元化的格局已經形成，沒有哪一種流派能夠一統天下，也沒有什么權威去剝奪某些流派存在的權力。理性與感性是天平的兩端，它們誰也不能壓倒誰而趨向于某種平衡。最近出現在汽車設計上的“新鋒銳”風格就將符合空氣動力學的流線型與剛挺有力度的“硬線條”結合在一起，實現了感性認識、理性推理的協調，成為造型設計形式的新引導趨勢。總之，當今時代多元化的形式之間只有主流和非主流之分。“高科技”轉化為“高情感”，“改造自然”轉變為“適應自然”才是未來設計的主題。工業設計是不斷向前發展的，對人類的生產生活的作用也是越來越重要，會隨著人類社會的進步和人類的需要而發展。

參考文獻

[1]李亮之.世界工業設計史潮.中國輕工業出版社

篇(7)

關鍵詞：紙馬；版畫；藝術

在廣西桂東地區賀州市黃姚古鎮一次游玩中，在一家的門上面貼有三張小紙片（圖一、圖二），這引起我的關注。這些紙片以五色紙或黃紙制成，紙片上依稀有“元亨利貞”字樣和道家仙姑符。尺寸不大，大小有5×10厘米。房主人很隱晦的告訴我這是迷信，房子不干凈驅邪的，是去道觀里請來的。這引起了我的關注，通過查找，又發現了賀州西約街的一些香燭老商鋪的紙馬（圖三、圖四）。經過對比研究，可以確認這就是紙馬。

所謂紙馬，是我國古代民間流傳下來的一種供人們通過焚燒或粘貼來祭祀灶神、山神、土地、城隍等神的祈福避禍的神像畫。還包括屬于各民族勞動大眾自己創造出來的眾神和祖師圖像。紙馬又稱“神馬”“甲馬”“鹿馬”“佛馬”等，此外，民間還有“馬紙”“菩薩紙”的俗稱。 局部地區的稱呼不能代替全國性的稱呼，北京、山東、江蘇、河北等地大都稱“紙馬”，云南也以稱“紙馬”為主。所以，筆者以為有關學術界對此也應統一稱“紙馬”為宜，以避免名稱上的混亂。對紙馬的稱呼進行規范和統一，更有利于學術研究。

在人類社會的早期，“神靈”觀念支配著人們的思維方式，人們對于神的模樣依據現實生活產生了大膽地想象，認為無所不能的神靈應該也是騎馬的。人們認為通過“人騎馬”的符號作為通靈的媒介物來與神交流，是再合適不過了。這應該就是紙馬形成的重要原因。紙馬的用處，正是著眼于人們認為它有接天地、合陰陽、通鬼神、感靈犀的功法。紙馬作為中國民間版畫的一種藝術形式，雖然它對于文人墨客及藝術史論家們來說屬于不屑一顧的“俗文化”，但它根植于民間，流傳最廣，反映了普通勞動階層的精神生活和審美情趣，形式上稚拙樸素,造型上隨心所欲，是中國最廣泛、最久遠、最質樸的原生態版畫藝術之一，有別于其它的書籍插圖版畫、佛、道經版畫等民間版畫，對中國文化的發展有著特殊的貢獻。從歷史性地發展來看，原始藝術與紙馬不能等同，但作為藝術，它們都帶有和原型生活重合的性質，它們的藝術活動，都是看似在功利性地生產或禮儀風俗活動中創造出來的具有審美價值的藝術作品，它們之間的物質生產與精神生產是交織在一起的。因此，沒有任何一種木刻版畫形態，像紙馬一樣還保留著如同原始藝術那樣所體現的渾融性文化精神。從宋朝開始民間紙馬就逐漸被宮廷文化和市井文化影響。紙馬走向雅畫，逐步登堂入室，磨滅了本身價值。歷史地進展是不以人的意志為轉移的，藝術地發展也只能順應其自身的發展規律。現在，藝術回歸大自然，國內外形成了對原始藝術及其自然粗狂風格的由衷向往，紙馬藝術的價值被重新受到重視。

在20世紀初，全國各地紙馬作坊流傳下來的紙馬品種就約千種之多，紙馬的神名也較多，且都有各自的構圖形式和風格特點。現將題材種類分為以下幾種：

一、神像畫和宗教神像畫

其中還包括基督、伊斯蘭教以外的佛道和民間各種神佛，屬于人民大眾創立的保護農業和家族求安消災的神明，多半是根據自然界之變化，或育兒，或因病臆造出來的無姓名來歷的。如河北內丘《天地全神》（圖三）紙馬。

二、祖師神靈

古代各行各業都有它們的敬奉主管――祖師爺。《周禮?考工記》中講“知者創物，巧者述之，守之世謂之工。百工之事，皆圣人作也。”古代人民確定行業祖師爺也并非完全隨意，也需要具備這樣或那樣的條件。1.某種技藝的發明創造者；2.對一行業的形成，有過重大貢獻的人；3.某位歷史名人，曾做過某種行業；4.某為神靈與某一行業有關。如(圖六)的魯班先師等等各行各業祖師神靈。

三、家堂畫

春節期間祭奉祖先所用。畫面主要分三部，上部為宗室祖，中部有格欄，將族系里已故人的名字添加在上面，下部為升平圖像，畫面尺寸較大，一般裝裱便于存放。圖七是山東平度的家堂畫。

四、冥票

即運用紙印制成陰間的鈔票，作為商品交換的冥陰貨幣為鬼神設立銀行，仿造人間的票樣格式，認為只有在祭祀死人或神靈時焚燒，他們才能接到錢財，才算有效。甘肅發現的冥幣（圖八）。其他地方發現還有有八億冥鈔、十億冥鈔、陽間過運錢、關錢、陰陽財寶、陽間添壽錢等多種形式。

五、咒符

即以禳災祈福、避除疾病、消除宅舍不安為目的的圖像。如《往生咒》（圖九）等等不同形式。

追根溯源，可以知道黃姚古鎮發現的圖片就是咒符。西約街發現的圖片就是充當信使的普通紙馬，帶有濃厚原始色彩的紙馬。

通過紙馬圖面上刻繪的神鬼仙佛的名目，尺寸的大小，印制的優劣，刻工繪校的巧拙。大體分類比較一遍，可以再次看到紙上刷印出來的各種神靈，都是憑人的想象和智慧以及工匠手藝技巧刻制出來的。同時還可以看出歷史上人類是怎樣由不理解自然界的天時變化、生態平街之關系，認為天地萬物都是由神鬼主宰的，但是隨著人類自己的雙手勞動，人類的思想發生變化，漸漸覺悟到世界一切物質都是人創造發明的這一發展過程。

華夏文化的發祥地，孕育著中華民族古老而優秀的文化傳統。幾千年來廣大勞動人民在這塊土地上創造了燦爛的文化藝術。由于特殊的地理、歷史條件，一些地區地域偏僻，交通阻塞、經濟封閉，受外來文化影響較少，至今仍保存著古老的文化傳統和民間習俗。桂東紙馬，較少受到現代經濟地沖擊和功利主義地束縛．而仍然保留著古老民間文化傳統中的一些。正因為紙馬有著土生土長，自生自滅的特性，由一代又一代勞動人民創造的藝術品也正隨著歷史歲月地風吹雨打而灰飛煙滅，即將化作塵埃。歷代的紙馬所流傳下來的數量極少，在一些偏僻的縣城和鄉鎮，現在能夠見到的可稱“碩果僅存”。紙馬之所以能長久傳承在人間，完全依賴人民不斷地結合生存的民俗實用和生活需要去進行再創造，由于創造的出發點與觀念意識地相通，它真情地保留著從遠古先民那里傳承下來的民族文化元氣。從而形成了自己整體的藝術風貌和造型特色。它作為我國極可寶貴的民族文化遺產的一部分，在歷史的長河中曾經被我們的版畫歷史忘記，或混淆于其它的民間木刻版畫。

現代社會的青年中已極少了解“紙馬”為何物，紙馬大多成為遺跡了。它常常混淆于年畫，但有別于年畫，比年畫的歷史要久遠。在經濟發達的城市和現代化的生活中，這些作品已不容易得到；但在中國發展的歷史長河中和廣大的偏遠農村，它們依然存在，在當時當地人們的精神生活中，仍發揮著一定作用。隨著社會改革的深入，人們的價值觀、人生觀等正在起著變化，因為紙馬既具有純正的傳統木刻版畫的藝術形式，而且量大、面廣，它屬于真正的勞動人民藝術，不管權威的認同與否，它確實是存在的一個方面。中國有著比任何國家都豐富而獨特的藝術寶藏，作為我國的文化遺產，民間版畫的美術價值和分量受到空前的重視。但是有必要從另外的角度，用新的眼光對民間版畫藝術進行認真的審視。將紙馬作為一種不可忽視的藝術來進行研究，對美術史料進行補充是極為必要的，這是對我國古老歷史文化的再現和對藝術歷史的尊重。隨著社會經濟的發展和生活習俗的變遷，紙馬將不可避免地走向衰微，因此，我們更應該珍惜這份寶貴的文化遺產。

參考文獻：

[1]谷芳.中國原生態版畫〔D〕.蘇州大學碩士畢業論文2009

[2]張道一.民間木版畫〔M〕.江蘇美術出版社 1990

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[4]呂勝中.中國民間木刻版畫〔M〕.湖南美術出版社

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[5]王樹村. 中國年畫史〔M〕.北京工藝美術出版社2002年

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