序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古琴文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

摘要：古琴在我國(guó)古代文化藝術(shù)史上占有重要的地位，其文化底蘊(yùn)博大精深。它源遠(yuǎn)流長(zhǎng)不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻(xiàn)留存?？v覽這些文獻(xiàn)，可發(fā)現(xiàn)古琴藝術(shù)與儒、道、釋的思想有十分密切的關(guān)系。古琴音樂的發(fā)展主要受儒家“中正平和”“溫柔敦厚”、道家“順應(yīng)自然”“淡和恬淡”和佛教“調(diào)適融通”“心空寂靜、其樂無喻”等思想的影響。無論從古琴的形制、古琴音樂的審美準(zhǔn)則等方面都揭示了古琴音樂的文化內(nèi)涵與哲學(xué)思想。 

 

 

古琴藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中始終占有位尊價(jià)高之地位，古琴音樂所表現(xiàn)出的含蓄、淡和、移情之美，是中國(guó)音樂文化發(fā)展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，組成的古琴藝術(shù)從琴的產(chǎn)生到發(fā)展始終與中國(guó)傳統(tǒng)文化緊緊相連在一起。在中國(guó)音樂史中的樂器領(lǐng)域里，古琴所承載的文化底蘊(yùn)可謂得天獨(dú)厚、無與倫比。在歷史的進(jìn)程中它作為一種樂器，也可看作是一種文化禮器，一種文化的精神。 

古琴是中國(guó)文人的摯愛，歷來有“士無故不撤琴瑟”這樣的說法。“士”從某種意義上構(gòu)成了中國(guó)琴文化的主體部分，儒、道、釋是中國(guó)文人所信仰主要宗教（或哲學(xué)），其美學(xué)理念也鮮明的體現(xiàn)在古琴的音樂和文人的琴學(xué)理論中。 

一、古琴與儒家的關(guān)系 

中國(guó)的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中國(guó)文人思想中的核心。儒家思想觀念自然滲透到文人對(duì)古琴音樂的理解，可以說古琴音樂不僅是中國(guó)文人音樂的代表,也是儒家文化的音樂載體。 

儒家在音樂審美方面格外強(qiáng)調(diào)“平和”“中和”。“平和”一詞最早見于《左傳•昭公元年》：“中聲以降,五降之后不容彈矣。于是有煩聲,堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也”。從文中可以看得出其排斥“聲”、以“中聲”為美的思想,由此“平和”也是儒家音樂審美中重要的審美準(zhǔn)則,凡是能使人保持平和之心的音樂即為“中聲”,否則即為“聲”。 孔子將其要求的“廢鄭聲、正雅樂” 思想注入音樂傳播中，將琴曲、琴歌規(guī)范成“正樂”，又通過古琴提高道德修養(yǎng)達(dá)到修身以合“復(fù)禮”，他的琴藝活動(dòng)奠定了古琴必習(xí)“正音”，有修養(yǎng)的君子必習(xí)古琴的修身準(zhǔn)則。后人班固繼承儒家《樂記》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易詩(shī)句中的“調(diào)慢彈且緩”“調(diào)清聲直韻疏遲”即是音樂“平和”、“中和”的體現(xiàn)。范仲淹以“清厲而靜,和潤(rùn)而遠(yuǎn)”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”等等都是文人琴家對(duì)古琴審美思想“平和”“中和”贊成的體現(xiàn)。 

二、古琴與道家的關(guān)系 

老子是道家思想的創(chuàng)始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原則,“道”即萬物的根本,是自然和人類社會(huì)之母,先天地而生,不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移,是無狀之狀,無物之象,因而是至善至美的。在聲音上的反映,就是“希聲”的“大音”。以有聲之樂為參照,即充分肯定了無聲之樂的永恒之美。這就是道家所追求的最高境界,追求一種音樂的永恒性和超脫性“大音希聲”是道家主要的音樂主張。 

“淡兮其無味”也是道家另一重要思想，其對(duì)琴人的音樂審美有著重要的影響。如魏晉阮籍有“道德平淡,故五聲無味”，他提倡的是恬淡之樂；唐代時(shí)，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風(fēng)格，“清泠由本性,恬淡隨人心”“曲淡節(jié)稀聲不多”“古聲淡無味，不稱今人情”“入耳淡無味，愜心潛有情”“心靜即聲淡，其間無古今”等詩(shī)句表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標(biāo)志因而受到推崇。宋代真德秀在《贈(zèng)蕭長(zhǎng)夫序》中也贊揚(yáng)古琴“希微”“寥寥”的風(fēng)格。徐上瀛則認(rèn)為“琴之元音，本自淡也”“琴聲淡則益有味”,并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲,娛樂之心,不知何去”。老子“淡兮其無味”的主張還與儒家思想結(jié)合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結(jié)果,也是道家思想本身局限所致。 

此外，王維的《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁裹，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照。”表達(dá)了詩(shī)人對(duì)琴樂的一往情深。這是一首具“曠逸”類琴心的典型詩(shī)文。竹林中獨(dú)自彈琴，不為傳達(dá)心情給他人，并且與豪情之長(zhǎng)嘯交替，以琴自樂，且有豪氣，實(shí)甚曠遠(yuǎn)而俊逸者。在王維的另一首《酬張少府》中，也明顯的在琴中寄以曠遠(yuǎn)之心：“晚年唯好靜，萬事不關(guān)心……松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。”萬事不關(guān)心，不但功名利祿已無所感，喜思哀樂也可盡棄了。任吹解衣帶的松風(fēng)與山月為琴心之伴，甚為瀟灑而飄逸。從文人隱士的筆觸中，無不透露出玄逸幽淡的空靈。某種程度上，曠逸的琴音使人達(dá)到了“無音”的境界。 

從古琴的命名上來說，古琴受到道家思想的影響也不少。據(jù)清初《五知齋琴譜》中記載的中國(guó)古琴造型就有50多種。其中最常見的古琴樣式有伏羲式、神農(nóng)式、仲尼式、子期式、連珠式、蕉葉式、落霞式等。它們具有詩(shī)情畫意的的名字“玉澗鳴泉”“萬壑松風(fēng)”“石上清泉”“仙人友”“天籟”“秋籟”“招仙”“澗泉”都具清幽自然之態(tài),這也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具體體現(xiàn)。 

三、古琴與佛教的關(guān)系 

佛教自漢代傳入我國(guó)之后備受大眾接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理與中國(guó)文化相互吸收、融合,并得以迅速地發(fā)展。禪宗的“頓悟說”,把禪理與琴學(xué)聯(lián)系在一起。認(rèn)為參禪和學(xué)琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、藹超越塵世,達(dá)到至境。明代的李贄則認(rèn)為“聲音之道可與禪通”,除此之外，他還認(rèn)為學(xué)琴之徑與參禪之途相通還因?yàn)?ldquo;此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”,即通過在現(xiàn)實(shí)生活中修道、悟道,追求無名、無際,超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無之佛性,達(dá)到心靈之解脫,音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質(zhì)、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。 

可以說“頓悟說”的出現(xiàn)，使很多傳統(tǒng)文人的人生追求、審美取向、文藝創(chuàng)作也因此產(chǎn)生了重大影響和轉(zhuǎn)變，最終佛教和儒、道兩家三足鼎立、并駕齊驅(qū)。但就儒、道兩家來說，佛教的琴學(xué)還是比較薄弱的。在眾多的琴論文獻(xiàn)中極少反映佛教思想的內(nèi)容，琴曲創(chuàng)作也如此。與佛道有關(guān)的只有《釋談?wù)隆贰镀这种洹贰渡赵E》《法曲獻(xiàn)仙音》《那羅法曲》等?，F(xiàn)存琴譜中分別有清末釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，以及清初署名“蔣興儔(疇)”編撰的《和文注琴譜》和《東皋琴譜》。到明清，琴論中還出現(xiàn)了對(duì)佛理的強(qiáng)烈排斥，甚至禁止僧人彈琴。那是因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂美學(xué)歷來視華夏之音為正樂，反對(duì)胡夷之樂的侵入。這在相當(dāng)程度上限制了佛教音樂在古琴中的發(fā)展，同時(shí)也是造成佛教的琴學(xué)弱于儒、道兩家的原因之一。 

說到古琴與佛教的密切關(guān)系，應(yīng)該從宋代的琴僧系統(tǒng)開始。這個(gè)貫穿北宋一百多年的琴僧系統(tǒng)，他們以師徒相傳的方式，對(duì)古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展都做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。琴僧系統(tǒng)的祖師爺是宋太宗時(shí)的宮廷琴師的朱文濟(jì)，另外還有他的后人和尚夷中、知白、義海、則全和照曠等。非僧人中也有很多熱心于佛家琴學(xué)的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對(duì)他有較大的影響，佛教倡導(dǎo)教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”“遺世獨(dú)立”“雪其躁氣，釋其競(jìng)心”。佛教主張禁欲,否定音樂享受，徐上瀛就說“使聽之者……娛樂之心不知何去”。在“潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴。 

盡管儒、道、釋三家從各自的教義出發(fā)，對(duì)音樂的功用、目的等有不同的看法，但在音樂的審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”為其審美準(zhǔn)則，視淡、雅、和等音樂為美，排斥艷、媚、俗等音樂。并從古琴的形制、古琴音樂的審美準(zhǔn)則等方面揭示了古琴音樂的文化內(nèi)涵與哲學(xué)思想。 

 

參考文獻(xiàn)： 

[1]殷偉.《中國(guó)琴史演義》 

篇(2)

儒家音樂美學(xué)思想奠基于孔子,發(fā)展于孟子,成熟于荀子。其成熟的標(biāo)志是提出“中和”,“禮樂”兩個(gè)范疇。我國(guó)自古就重視音樂的教化作用,甚至把它提高到了治亂興衰的高度,故有“聽一國(guó)之音樂,知一國(guó)之盛衰”的古訓(xùn)。儒家歷來看重音樂的“治世”功能,《呂氏春秋·適音》曰:“凡音樂,通乎政而移風(fēng)平俗者也。俗定而音樂化之矣?！薄抖Y記·樂記》亦云:“致禮樂之道,舉而措之,天下無難矣?！逼鋵?shí),中國(guó)的大一統(tǒng)秩序一開始就依賴“禮樂”制度。

儒家代表孔子是一個(gè)極愛音樂的人,也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶,三月不知肉味。曰:“小幽為樂之至于斯也!’《論語,八佾》中記載:“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣,未盡善也?！笨鬃硬粌H重視音樂的美,更重視音樂中的善。孔子晚年曾將三百篇詩(shī)整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅頌之音,作為教化內(nèi)容之一推向社會(huì)。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學(xué)崇尚天人合一,而音樂的產(chǎn)生正是源自人心對(duì)大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲?！庇纱?中國(guó)的先民認(rèn)為:“凡樂,達(dá)天地之和,而與人之氣相接。故其疾徐奮動(dòng)可以感于心,歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn):“夫樂作于人心,成聲于物。聲氣既和,反感于人心者也?！奔此^的音樂不但是由人心對(duì)大干世界感悟而產(chǎn)生,而且還能反過來以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂的調(diào)理功能,完善著七情不能自節(jié),待樂而節(jié)之,至性不能自和。待樂而和之?！稓W陽(yáng)文忠全集》卷七五《國(guó)學(xué)試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音樂的內(nèi)容樂而不,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無過無不及,也就是說,在重視道德的宗法社會(huì)里,中國(guó)人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法,進(jìn)而,便有了“夫樂者,治之本也”的結(jié)論。

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤,萬物并作。吾以觀其復(fù)”。道家主張“無”,是對(duì)一切限制的消解,因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學(xué)這種既辯證又達(dá)觀的人生哲理,深深影響了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達(dá)玄闊的特點(diǎn)。因此,音樂中講究用散逸的板式,排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學(xué)的這一音樂思想,與它那“無”中求“有”的哲學(xué)是一脈相承的。莊子論樂,與老子又不同,他主張“視乎冥冥,聽乎無聲,冥冥之中,獨(dú)見曉焉,無聲之中,獨(dú)聞和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結(jié)構(gòu)形式。在莊子看來,這最深微的結(jié)構(gòu)和規(guī)律也就是他所說的“道”,是運(yùn)動(dòng)變化的,像音樂那樣?！爸怪谟懈F,流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林,樂而無形,不揮而不曳,幽昏而無聲,動(dòng)于無方,居于窈冥……行流散徙,不主常聲。充滿天地,苞裹六極”。(《天運(yùn)》)。這“道”是一個(gè)五音繁會(huì)的交響樂,是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時(shí)著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》,認(rèn)為天地產(chǎn)生萬物,音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元?dú)馑?認(rèn)為樂音及其運(yùn)動(dòng)形式具有其自然、諧和的本質(zhì)屬性?！昂汀焙w了大小、單復(fù)、高低、慢快、善惡等對(duì)應(yīng)的因素,這些音樂形式上的變化,歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”?！堵暉o哀樂論》的直接理論基礎(chǔ)是養(yǎng)生論。認(rèn)為音樂與人的養(yǎng)生密切相關(guān),而養(yǎng)生的最高境界就是個(gè)體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反對(duì)束縛,思想中蘊(yùn)含著解放人性、解放藝術(shù)的積極因素,其音樂的特點(diǎn)更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。

二、中國(guó)古代文人的琴學(xué)審美觀志

中國(guó)古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術(shù)。它以多重美的高尚品質(zhì)。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優(yōu),故綴敘所懷,以為之賦”。在中國(guó)古代,古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后,因其歷史久遠(yuǎn)而被稱為古琴。古琴藝術(shù)之所以能獨(dú)樹一幟而備受推崇,除“琴德最優(yōu)”外,還有以其音樂的特質(zhì)能順乎音聲自然之“中和”,以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中,尤其是在“土”階層的文化生活中,始終以其強(qiáng)調(diào)平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人稱“鼓琴之士,志靜氣正,則聽者易分”。

“志靜氣正”之“志”,古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩(shī)序》則將“志”解釋為“心之所之也”?！抖Y記·少儀》卻說:“‘意與,志與,’意則可問。志則可否。(注)意,正事也。志,私意也?！?此之“私意”實(shí)際是指人的自我之志。從美學(xué)的觀點(diǎn)看,“志”的范疇是兼有個(gè)體與整個(gè)人類理想和自由意志內(nèi)聚的兩個(gè)方面,其恒久的生命力主導(dǎo)著個(gè)體的理想和自由意志。與中國(guó)文化的生命運(yùn)動(dòng)構(gòu)成一種永無止境的默合關(guān)系,這種關(guān)系使“‘志’潛在地制導(dǎo)著心靈的雙向運(yùn)動(dòng),賦予審美活動(dòng)以理想性、超越性、它在個(gè)體人格修養(yǎng)中居于基礎(chǔ)地位,從根本上推動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作,并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習(xí)琴時(shí)與師襄子的一段對(duì)話,其中涉及到了有關(guān)“志”的意義范疇:“孔子學(xué)鼓琴師襄子,十日不進(jìn)。師襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已習(xí)其曲矣,未得其數(shù)也?！虚g,曰:‘已習(xí)其數(shù),可以益矣?！鬃釉?‘丘未得其為人也?！虚g,有所穆然深思焉,有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習(xí)其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當(dāng)做人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段。

在中國(guó)的古代,文人和藝術(shù)家是合二為一的。因?yàn)?在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的中國(guó)封建社會(huì)里,以風(fēng)雅自鑄人格的文人士大夫,始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分,并為此而努力實(shí)踐著自己的理想。從這種意義上講,“志”可以說中國(guó)古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心,也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說:“所謂自者,心也,欲修其身者所正之心也。蓋心之正者,志之持也?！盵3]。依據(jù)王氏之意。我們可以看到個(gè)體人對(duì)“自我”存在著普遍的心理追求,而這一追求常常在中國(guó)文人的儀態(tài)和樂風(fēng)中表現(xiàn)出了某種“自由化”的外顯。而這種對(duì)“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”,其本質(zhì)就是“任志”。所謂的“任志”實(shí)指“持道任志”,即按余英時(shí)先生的說法是為了確切保證士的個(gè)體足以承擔(dān)精神修養(yǎng)能夠成為關(guān)鍵性的活動(dòng),而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱,所以他們除了精神修養(yǎng)之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對(duì)于“道”的堅(jiān)持。因此,從孔子開始,“修身任志”即成為古代文人的一個(gè)必要條件?！靶奚怼弊畛踉从诠糯岸Y”的傳統(tǒng),是外在的修飾,而“任志”則成為一種內(nèi)在的道德實(shí)踐,其目的和效用是與重建政治社會(huì)秩序相聯(lián)系的?！皬陌l(fā)生的歷程說,這種內(nèi)求諸已的路向正是由于中國(guó)知識(shí)分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國(guó)古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。

古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術(shù)。它不僅有眾多的琴家和作品傳世,更有豐富的琴論文獻(xiàn)留存。從先秦時(shí)的《詩(shī)經(jīng)》、《左傳》到明清時(shí)的《溪山琴?zèng)r》《琴學(xué)粹言》,它們勾勒出了傳統(tǒng)古琴音樂及發(fā)展脈絡(luò)?？v覽這些文獻(xiàn),我們不難發(fā)現(xiàn)古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯(lián)系。此后,儒、釋、道三家思想均對(duì)傳統(tǒng)古琴音樂的發(fā)展產(chǎn)生了影響。如:“琴者,禁也”,“攻琴如參禪”,“琴者,心也”等觀念,分別體現(xiàn)了儒、釋、道對(duì)古琴藝術(shù)的態(tài)度和古琴音樂的審美價(jià)值取向。但無論他們?cè)谛味戏矫嬗兄嗝创蟮姆制?而琴言志的思想?yún)s基本是一致的,這充分體現(xiàn)出古琴音樂藝術(shù)從其內(nèi)涵和外延兩個(gè)方面對(duì)人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。

“詩(shī)言志”和“詩(shī)緣情”是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中兩個(gè)極富思想性的美學(xué)觀點(diǎn),其生命力直到今天還被文學(xué)藝術(shù)界所重視。因而,學(xué)者們更習(xí)慣于將二者合稱謂“情志”。朱自清先生在他的《詩(shī)意志辯》中精當(dāng)?shù)胤治隽恕扒椤迸c“志”的區(qū)別,并解釋說:“‘情’包含更多的感性因素,并具有強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn),而‘志’則是一個(gè)與政治倫理相聯(lián)系的范疇,具有明顯的社會(huì)指向性?！钡唧w到了中國(guó)古代的琴學(xué)思想和觀念上時(shí),人們卻始終將二者緊密的聯(lián)系在一起了。這種聯(lián)系一方面表現(xiàn)在文人的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中,把志亦達(dá)情、情中有志納入到了琴學(xué)思想的各個(gè)方面。另一方面,也就是在這個(gè)實(shí)踐的過程中,文人常常通過寄情于琴曲而表現(xiàn)一種情懷,這種情懷體現(xiàn)著文人對(duì)人性和社會(huì)感悟。于是,有胸懷大濟(jì)蒼生之志者,借鼓《南風(fēng)操》類琴曲,“以解吾民之慍兮……以阜吾民之財(cái)兮”之壯。故《史記·田敬仲完世家》日:“琴音調(diào)而天下治。夫治國(guó)家而弭人民者,無若乎五音也。”而那些心存閑云野鶴之志者,借彈《歐鷺忘機(jī)》之類琴樂,以抒“安時(shí)處順,委運(yùn)任化:恬淡寡欲。寂寞無為:舍棄智慧,不用心機(jī)”之情。其是反映出中國(guó)古代文人彈琴既不著眼于發(fā)揮琴的“禁邪歸正,以和人心”的教化作用,也不是純粹為了追求感官上的刺激與愉悅,而是注重表現(xiàn)內(nèi)心、張揚(yáng)個(gè)性。因此,白居易在《清夜琴興》中說:“月出鳥棲盡,寂然坐空林。是時(shí)心境閑,可以彈素琴。清冷由本性,恬淡隨人心。心積和平氣,本應(yīng)正始音。響余群動(dòng)息,曲罷秋夜深。正聲感元化,天地清沉沉。”然那引起歷盡坎坷卻大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平氣,洗我不和心”的情緒。此外,還有不畏向往建功又壯志難酬者,則借奏《幽蘭》之情,以表心中之郁悶的情懷,等等。這些者是從不同的角度表現(xiàn)出中國(guó)古代文人借“琴”抒懷、借“琴”言志的內(nèi)在表達(dá)。

綜上所述,古琴藝術(shù)之所以能夠成為中國(guó)古代文人士大夫們言“志”的重要方式之一。一方面表現(xiàn)出古琴自身所具有的樂律學(xué)意義,這種意義尤以古琴之器從其產(chǎn)生之日起就已經(jīng)包含著一定的政治和文化方面的含義和屬性特征。另一方面,也反映出古琴藝術(shù)作為中國(guó)古代文化的重要載體。對(duì)中國(guó)古代文人士大夫的思想意識(shí)的形成產(chǎn)生著重要的影響,這種影響首先體現(xiàn)在他們對(duì)“真我”所做出的美學(xué)詮釋,其次是將這種詮釋轉(zhuǎn)化為一種音響上的實(shí)踐,這種實(shí)踐作為一種活動(dòng)方式無論采取何種途徑,都是通過以樂表情、以情達(dá)志,最終實(shí)現(xiàn)人的理想和自由意志的完美結(jié)合,達(dá)到以志成人的目的。

篇(3)

新史學(xué)誕生于20世紀(jì)初，它在認(rèn)識(shí)論上既承認(rèn)歷史認(rèn)識(shí)的主觀性和相對(duì)性，卻又盡量避免意識(shí)形態(tài)甚至歷史哲學(xué)的干擾，它極力反對(duì)湯因比式的宏觀史學(xué)，而主張從第一手材料出發(fā)的扎實(shí)研究。在方法論上，它一方面倡導(dǎo)問題史學(xué)，即首先提出問題，然后再圍繞問題提出假設(shè)、確定研究方法;另一方面則倡導(dǎo)多學(xué)科合作，即吸取其他相鄰學(xué)科的理論和方法。就音樂史研究而言，新史學(xué)所促成的則是方法論、資料來源及研究對(duì)象等的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的音樂史研究所采用的資料正史樂志，即《宋書樂志》、《文獻(xiàn)通考樂考》、《宋會(huì)要輯稿》、《玉海》，研究的課題長(zhǎng)期以來主要局限于律調(diào)譜器這些傳統(tǒng)對(duì)象; 而《宋記研究》在新史學(xué)視野下的音樂史研究，其資料來源涉及多種音樂文獻(xiàn)， 研究對(duì)象也涉及音樂人物與專著、音樂文獻(xiàn)、音樂機(jī)構(gòu)與制度等多個(gè)層面。

下面，我們以新史學(xué)對(duì)于歷史研究要求的幾個(gè)方面出發(fā)，對(duì)這部專著進(jìn)行述評(píng)：首先，資料來源突破了傳統(tǒng)音樂史研究的限制，將宋記的內(nèi)容進(jìn)行了系統(tǒng)的整理。相比于正史樂志，宋記中與音樂有關(guān)的內(nèi)容比較零散、龐雜， 雖然以往的研究者已經(jīng)看到后者的價(jià)值，但在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都沒有研究者專門就此進(jìn)行系統(tǒng)的整理。宋代的筆記中的音樂文獻(xiàn)大致可分為五類：一是記錄作者親歷目擊之事，二是記錄父輩音樂活動(dòng)，三是對(duì)當(dāng)朝或前朝的音樂事象發(fā)表評(píng)論，四是對(duì)宋代常見的某些音樂事像的探究，五是對(duì)書中某事進(jìn)行溯源和考辨。學(xué)者一般認(rèn)為，撰寫這些筆的作者大多為達(dá)官顯貴，所采用的資料多來自本人親見，且其史學(xué)意識(shí)和史學(xué)修養(yǎng)較高，對(duì)于當(dāng)時(shí)音樂的真實(shí)情況記錄比較準(zhǔn)確，對(duì)于了解宮廷音樂之外的民間音樂事像有重要價(jià)值，其中的許多文獻(xiàn)能與史書互證， 有著很高的真實(shí)性和可靠性，在生動(dòng)性、廣博性方面甚至勝于史書。作者在寫作之前作了大量的搜集和篩選工作，將所參考和引用的文獻(xiàn)分為古籍原典和現(xiàn)當(dāng)代論著兩大部分。其中，古籍原典又分為叢書集、單行本。叢書集上至漢魏六朝，下至宋代所有叢書集中的筆記小說共381本;單行本有50本。作者從古籍原典中整理出的零散音樂文獻(xiàn)共計(jì)20余萬字。作者查閱的現(xiàn)當(dāng)代論著包括專著、學(xué)術(shù)論文、學(xué)位論文和外文與譯文三個(gè)大類。其中，專著有34本，不僅有古文獻(xiàn)史料研究，也有專項(xiàng)研究;學(xué)術(shù)論文34 篇，既有宋代音樂研究，又有域外音樂研究;學(xué)位論文1 5篇，其主要有對(duì)宋記的研究，還有宋代音樂研究;外文與譯文2篇，很好地補(bǔ)充了國(guó)內(nèi)研究的不足。作者在附錄2中收錄了一大批雖未直接引用但與該書密切相關(guān)的一批宋記文獻(xiàn)，這些文獻(xiàn)目錄的整理，對(duì)于相關(guān)領(lǐng)域的研究者來說是彌足珍貴的。此外，為了方便說明宋記中音樂史料的價(jià)值，作者還對(duì)宋代史書樂志中相關(guān)的音樂史料進(jìn)行了查閱。難能可貴的是，作者對(duì)于宋記的整理并沒有止步于材料的分門別類，更指出其對(duì)于傳統(tǒng)研究資料的補(bǔ)充意義，即補(bǔ)史闕。宋記中的耍令、番曲、古代樂器的記載，都補(bǔ)充了正史記錄的不足。比如作者認(rèn)為史書中的古琴文獻(xiàn) 多集中于宮廷雅樂中的古琴境遇、琴在雅樂登歌中的使用。

而筆記中則有 古琴琴律之法、琴的古老淵源、琴的文化象征意義等。而筆記古琴文獻(xiàn)，涉及宋代古琴的民間收藏和轉(zhuǎn)讓、古琴制作和斫琴名手、琴曲解題和考辨、琴樂演奏和審美、琴人音樂活動(dòng)等，他們多角度反映了宋代士人的古琴文化生活及古琴在宋人生活中的繁榮圖景，因而在古代琴學(xué)研究中具有重要地位。

又比如，傳統(tǒng)史書《宋史樂志》僅載有宋代樂曲53首， 而宋記《武林舊事》中的卷一、卷八、卷七共記載宋代樂曲94首， 其它如《夢(mèng)窗稿》、《吹劍錄》、《夢(mèng)梁錄》等筆記中記載的共計(jì)樂曲170首。由此可知，宋代社會(huì)的樂曲是非常豐富的， 官方記載的樂曲僅僅是其中的一小部分， 因此筆記樂曲文獻(xiàn)極大地豐富了宋代俗樂曲的寶庫(kù)。

其次，作者在研究的時(shí)候使用方法多樣且科學(xué)，結(jié)論也更具可信度。作者在研究方法的采用上嚴(yán)格遵循新史學(xué)的原則，不僅以多重證據(jù)進(jìn)行比較，還以更加科學(xué)的方式(如數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì))進(jìn)行資料的分析。作者在進(jìn)行史料比較的時(shí)候采取了多重維度，其中既有橫向的比較，又有縱向的比較，既有宏觀的比較，也有微觀的比較。以此來體現(xiàn)宋記音樂文獻(xiàn)作為史料的學(xué)術(shù)價(jià)值。以前面提到的宋代樂曲曲目為例，筆記中記載當(dāng)時(shí)社會(huì)流傳的樂曲有100多首，而史書中所載甚至連這一半都不到。而在整理與樂人有關(guān)的文獻(xiàn)時(shí)，作者又發(fā)現(xiàn)，史書中僅僅記載了參與宮廷雅樂制作的文人及官員，而筆記中所記錄的則包括宋代的教坊樂人、瓦子勾欄中的音樂伎藝人和許多文人音樂家。因此，單就樂曲樂人的研究而言，相關(guān)的宋記音樂文獻(xiàn)， 其學(xué)術(shù)價(jià)值要高于史書樂志。

作者在對(duì)宋代音樂史進(jìn)行個(gè)案分析時(shí)，并不會(huì)根據(jù)某一本筆記的內(nèi)容就做出結(jié)論，通常是比較幾本筆記，甚至將筆記同史書比較進(jìn)行相互印證，以此來闡明歷史上的真實(shí)情況。如作者在對(duì)《綠腰》進(jìn)行個(gè)案分析時(shí)，就援引了《甕牖閑評(píng)》、《青箱雜記》、《碧雞漫志》、《琵琶錄》、《演繁錄》、《說郛》、《齊東野語》七本筆記中的記載，同時(shí)還運(yùn)用了《文獻(xiàn)通考樂》和《宋史樂志》兩本史書中的記載。在對(duì)宋代的筆記中的戲劇文獻(xiàn)、歌唱藝術(shù)文獻(xiàn)、歌舞音樂文獻(xiàn)、器樂文獻(xiàn)、音樂活動(dòng)文獻(xiàn)、樂曲樂人文獻(xiàn)和外域音樂文獻(xiàn)進(jìn)行敘述時(shí)，作者往往也是多種資料并用，以探求當(dāng)時(shí)某一音樂事象的具體情況。例如，在第四章 宋記中的音樂體裁文獻(xiàn)史料價(jià)值研究中，在探討宋代雜劇的狀況時(shí)，作者除了以《東京夢(mèng)華錄》、《都城紀(jì)勝》、《武林舊事》、《夢(mèng)粱錄》這些筆記作為主體， 還引用了《云麓漫鈔》、《倦游雜錄》、《閑燕常談》、《程史》、《貴耳集》、《四朝聞見錄》等十?dāng)?shù)本筆記中的相關(guān)內(nèi)容，最后還與《宋史樂志》、《文獻(xiàn)通考樂》、《宋會(huì)要輯稿樂》中的相關(guān)記載進(jìn)行比較，得出筆記中的同類文獻(xiàn)比史書中的同類要詳盡許多的結(jié)論。

再次，作者從新的史料出發(fā)進(jìn)行立論，大大豐富了音樂史的研究結(jié)論。在發(fā)掘散落于音樂文獻(xiàn)之外的筆記資料的過程中，作者不斷發(fā)現(xiàn)新材料，解決困惑己久的問題,也發(fā)現(xiàn)了很多以往不為人知的歷史事實(shí)。唐代《霓裳羽衣曲》的研究是一個(gè)很好的例子。今人對(duì)其研究多集中在它的創(chuàng)作產(chǎn)生過程、表演情況等，一般認(rèn)為它在宋代的出現(xiàn)，是宋時(shí)的音樂家姜夔在湖南長(zhǎng)沙樂工的故紙堆中發(fā)現(xiàn)的商調(diào)《霓裳曲》十八闕，均有譜無詞。作者在研究宋記時(shí)，發(fā)現(xiàn)宋代參與《霓裳羽衣曲》記錄和考辨的筆記至少17種。包括李上交《近世會(huì)元》、葛立方《韻語秋陽(yáng)》、歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》、周密《癸辛雜識(shí)》、蘇軾《漁樵閑話錄》、江少虞《宋朝事實(shí)類苑》、張?zhí)朴ⅰ妒穸\杌》、佚名《江南余載》、鄭文寶《江表志》、龔明之《中吳紀(jì)聞》、周密《武林舊事》等。作者首先對(duì)這些文獻(xiàn)記載的真實(shí)性提出了疑問，通過對(duì)這些文獻(xiàn)真實(shí)性的考察，認(rèn)為《江表志》、《江南余載》、《蜀禱杌》都不約而同記錄了《霓裳》在這段時(shí)期演出的事實(shí)，恰與李煜《昭惠后諫》所述互證。此外，《近世會(huì)元》成書與范仲淹的木蘭堂觀《霓裳》詩(shī)產(chǎn)生于同一時(shí)期， 兩者都敘述尚有《霓裳》的存在。兩例文獻(xiàn)也可進(jìn)行互證。 接著， 作者將文獻(xiàn)史料與宋記中的《霓裳》文獻(xiàn)進(jìn)行了總的考察，認(rèn)為 五代十國(guó)時(shí)期，宮廷和貴族家中仍有《霓裳》的歌唱舞蹈部分流傳。北宋時(shí)期， 《霓裳》的曲破部分仍存在于宮廷和民間，散序部分則已不存見。南宋時(shí)期，民間仍有《霓裳》樂譜，姜白石按譜得《霓裳中序》，而宮廷中依然可唱可奏《霓裳中序》，舞蹈部分則已失。但從北宋中期至晚期，樂人根據(jù)遺譜或文學(xué)描繪仿制《霓裳》的行為偶有存在，宋代《望瀛》、《獻(xiàn)仙音》二曲是《霓裳》遺曲的說法也比較普遍。由于《霓裳》的流傳始終在較小的范圍內(nèi)，因此，《演繁露》作者程大昌等人未曾見過《霓裳》的演出，并依據(jù)白居易詩(shī)歌中提到的《霓裳》少見而判斷此曲在宋代失傳，也是可以理解的。

篇(4)

【關(guān)鍵詞】 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；數(shù)字藝術(shù)教育；動(dòng)畫短片創(chuàng)作；融入

中國(guó)擁有豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，珍貴而極具文化價(jià)值。“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”又被稱為“無形文化遺產(chǎn)”，根據(jù)聯(lián)合國(guó)教科文組織2003年10月17日通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage）給出的定義，是指“被各群體、團(tuán)體、有時(shí)是個(gè)人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所?！?011年2月25日通過的《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》定義“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的實(shí)物和場(chǎng)所。包括：傳統(tǒng)口頭文學(xué)以及作為其載體的語言；傳統(tǒng)美術(shù)、書法、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技；傳統(tǒng)技藝、醫(yī)藥和歷法；傳統(tǒng)禮儀、節(jié)慶等民俗；傳統(tǒng)體育和游藝；其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！北Ｗo(hù)、宣傳、推廣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，被研究者們廣泛關(guān)注。在高等院校藝術(shù)專業(yè)教學(xué)中，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融入數(shù)字化教學(xué)體系，將具體內(nèi)容滲透在藝術(shù)設(shè)計(jì)、動(dòng)畫設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)等藝術(shù)專業(yè)的教學(xué)環(huán)節(jié)中，通過插畫、插圖、微電影、動(dòng)畫、網(wǎng)站、app等形式進(jìn)行數(shù)字化記錄、推廣與傳承，成為探索非遺與藝術(shù)教育結(jié)合的重要實(shí)踐方式。

一、導(dǎo)入“非遺數(shù)字化專項(xiàng)課題”

針對(duì)“應(yīng)用型”藝術(shù)學(xué)科，筆者提出“專項(xiàng)課題”計(jì)劃，并將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和時(shí)代創(chuàng)新精神貫徹到整個(gè)教學(xué)計(jì)劃中。在此過程中，著重解決學(xué)生協(xié)作考察、田野調(diào)查、報(bào)告論文與完成數(shù)字化作品的制作等問題，強(qiáng)調(diào)專業(yè)精神、實(shí)踐能力等綜合能力的共同培養(yǎng)。導(dǎo)入“專項(xiàng)課題”，不僅有助于提高學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)、形成專業(yè)特長(zhǎng)，并可以培養(yǎng)其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度，提高協(xié)作能力。以高等院校本科教學(xué)為例，可以在大學(xué)一年級(jí)下學(xué)期或二年級(jí)上學(xué)期進(jìn)行立項(xiàng)，通過1學(xué)年左右的基礎(chǔ)訓(xùn)練，在三年級(jí)專業(yè)創(chuàng)作和四年級(jí)畢業(yè)創(chuàng)作中可以看到明顯效果。在具體教學(xué)中，通過組織相關(guān)考察、拜訪傳承人等活動(dòng)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)意的來源，在考察中開啟獨(dú)立的視角，發(fā)現(xiàn)“非遺”與當(dāng)代藝術(shù)形式的契合點(diǎn)。如，組織西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院與陜西省工藝美術(shù)學(xué)會(huì)“走進(jìn)寶雞，走近大師” 的活動(dòng)等，讓青年學(xué)生在生活中親近非遺大師，并了解“非遺”的生態(tài)環(huán)境。通過拍攝微電影、微信傳播等方式進(jìn)行數(shù)字化記錄、整理、推廣，將傳承人的口述歷史數(shù)字化保存。

二、以動(dòng)畫短片方面的部分實(shí)踐為例

1、基于中國(guó)“非遺”項(xiàng)目――古琴藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的水墨動(dòng)畫短片《高山流水》

該片是2014年國(guó)家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目《“中國(guó)學(xué)派”與民族風(fēng)格動(dòng)畫藝術(shù)研究》的成果之一。該片取自《呂氏春秋-本味》：伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！” 伯牙所念，鐘子期必得之。子期死，伯牙^世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復(fù)鼓。作者將伯牙和子期的傳說故事及古曲《高山》《流水》進(jìn)行了水墨動(dòng)畫改編。古琴是中國(guó)最古老的樂器之一，也是中國(guó)最早的彈弦樂器，稱為“國(guó)樂之父”。2003年11月7日，聯(lián)合國(guó)教科文組宣布的世界第二批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，中國(guó)古琴名列其中。該動(dòng)畫通過將文人士大夫的傳說進(jìn)行視覺化塑造的方式來表現(xiàn)古琴的高古，通過吹簫撫琴、吟詩(shī)作畫、登高遠(yuǎn)游、對(duì)酒當(dāng)歌等橋段進(jìn)行古琴文化的弘揚(yáng)，是 “非遺”和水墨動(dòng)畫結(jié)合的綜合嘗試。故事由中國(guó)傳統(tǒng)工藝古琴展開，講述伯牙、子期相遇相知，卻最終生死相隔，表達(dá)知己難得的情感。作品建立在傳統(tǒng)國(guó)畫的基礎(chǔ)上，運(yùn)用淡彩淡墨，展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的文士情懷。既有著意境之美，又表達(dá)了對(duì)古代文人情操的向往。在創(chuàng)作過程方面，根據(jù)劇情畫出分鏡，將場(chǎng)景繪制成靜態(tài)山水畫，然后進(jìn)行掃描。使用photoshop進(jìn)行圖像處理以及上色，并根據(jù)時(shí)間、地點(diǎn)的不同，更改物體光線投影；利用圖像分層拉大物體遠(yuǎn)近、虛實(shí)關(guān)系；在AE中進(jìn)行局部特效并輸出片段；最后利用PR進(jìn)行剪輯。（《高山流水》作者：屈菁 蔡舒越 馮天，指導(dǎo)老師：溫雅，2015）

2、基于“非遺”項(xiàng)目――巫舞進(jìn)行創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫短片《圖騰》

該片是2015年國(guó)家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目《傳統(tǒng)元素及地獄文化的動(dòng)畫融入――圖騰》的成果之一。2007年，開縣巫舞進(jìn)入重慶市市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。巫舞是一種常見的民間藝術(shù)活動(dòng)，帶著濃厚的巴文化和楚巫文化痕跡?！疤斯奔词羌漓雰x式中巫師所跳巫舞的基本步法，有禹步、罡步、便步和獨(dú)腳跳等動(dòng)作，是民間祈求保佑主家五谷豐登，六畜興旺，人丁安吉的一種形式?！秷D騰》在選題構(gòu)思階段立足于以古代荊楚地域當(dāng)中的巫楚文化，將楚人崇鳳、鳴琴祭天、望祭龜卜等地域文化和民族心理的文脈傳承在思想內(nèi)涵上做出延伸。在創(chuàng)作初期通過對(duì)巫楚文化進(jìn)行調(diào)研、對(duì)圖形紋樣等進(jìn)行收集整理，梳理其中的符號(hào)元素，根據(jù)這些元素進(jìn)行再創(chuàng)作。在這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)與重構(gòu)的過程中融入傳統(tǒng)文化精神的思想表達(dá)。動(dòng)畫《圖騰》結(jié)合計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)探尋當(dāng)代語境下的傳統(tǒng)新生，在“非遺”與動(dòng)畫實(shí)驗(yàn)藝術(shù)碰撞中展示出不同的藝術(shù)生命力。該片入圍北京國(guó)際設(shè)計(jì)周《2016當(dāng)代國(guó)際水墨設(shè)計(jì)展》。（《圖騰》作者：韓文超 陳琳琳，指導(dǎo)老師：溫雅，2016）

3、基于中國(guó)“非遺”項(xiàng)目――皮影戲進(jìn)行的動(dòng)畫短片嘗試

Flas《荊軻刺秦》改編的是《戰(zhàn)國(guó)策?燕策三》的故事，二維動(dòng)畫《消失的心》則改編了《開天地》的傳說。皮影戲是中國(guó)民間古老的傳統(tǒng)藝術(shù)。據(jù)史書記載，皮影戲始于戰(zhàn)國(guó)，興于漢朝，盛于宋代，元代時(shí)期傳至西亞和歐洲，可謂歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。2011年，中國(guó)皮影戲入選非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。兩個(gè)動(dòng)畫片的部分鏡頭均以皮影為研究對(duì)象，針對(duì)皮影形象、圖形紋樣、歷史典故等元素進(jìn)行梳理和再創(chuàng)作。（Flas《荊軻刺秦》作者：王斌 吳英，指導(dǎo)老師張輝，2016；二維動(dòng)畫《消失的心》作者：劉勇 曹楊，指導(dǎo)老師 溫雅，2016）

綜上，基于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容為導(dǎo)向的動(dòng)畫短片創(chuàng)作，是通過數(shù)字技術(shù)這種方式來進(jìn)行傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式的創(chuàng)新探索。將非遺融入藝術(shù)院校數(shù)字化教學(xué)體系中，系統(tǒng)地進(jìn)行文化遺產(chǎn)和數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)實(shí)踐，有利于將“非遺”中蘊(yùn)含的文化信息以生動(dòng)形象、便于記憶、符合現(xiàn)代審美的方式傳播出去，有利于推動(dòng)對(duì)于傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的認(rèn)知。同時(shí)，可以開拓 “非遺”保護(hù)的思路，可以促進(jìn)非遺數(shù)字化與動(dòng)漫產(chǎn)品的開發(fā)，并促進(jìn)中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)資源的積累。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 劉思，馮學(xué)珍.淺談非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的問題[J].西部皮革，2015.08.

【作者簡(jiǎn)介】

溫 雅，女，西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院動(dòng)畫與數(shù)字媒體系講師，從事文化產(chǎn)業(yè)與動(dòng)畫（數(shù)字媒體）藝術(shù)教學(xué)與研究.

篇(5)

會(huì)議開幕式由中央音樂學(xué)院音樂研究所所長(zhǎng)戴嘉枋教授主持，會(huì)議開始，全體與會(huì)代表為剛剛?cè)ナ赖奈覈?guó)音樂學(xué)家、新疆十二木卡姆專家周吉先生默哀一分鐘，以表達(dá)對(duì)先生的深切哀悼與追思之情。

本次大會(huì)共收到論文43篇，參與討論的學(xué)者達(dá)50余人次，無論是研究視野的寬泛、研究?jī)?nèi)容的深度還是研究方法的前瞻性，都達(dá)到了一個(gè)新的高度，代表們分別從以下幾個(gè)方面闡述了自己對(duì)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承工作的觀點(diǎn)和建議。

一、音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念、范圍、特點(diǎn)

劉承華的《“保存”與“生存”的雙重使命――音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的特殊性》，區(qū)分了“遺產(chǎn)”與“需要保護(hù)的遺產(chǎn)”之間的不同，分析了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的技術(shù)性、行為性、符號(hào)性、口傳性和“音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的高度精神性、對(duì)受眾的高度依賴性和成果的易逝性等特點(diǎn)，提出“保存”性保護(hù)和“生存”性保護(hù)兩種策略。

周海宏教授的發(fā)言指出，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可以保持我們母性文明的豐富性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的關(guān)鍵在于恢復(fù)感性良知，而這種感性良知來源于理性良知。另外，“京劇進(jìn)校園”為時(shí)已晚，要真正傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)該從幼兒園抓起。周先生還從心理學(xué)和語言學(xué)角度對(duì)我國(guó)民歌中襯詞的使用進(jìn)行了深入研究。

鄭茂平的《關(guān)注本體――音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的心里本質(zhì)及其保護(hù)的心理取向》從文化自覺的心理本質(zhì)揭示了音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的心理特征，即感性體驗(yàn)性、情感凝結(jié)性、心理圖示性、心理期待性、心理弱勢(shì)性、心理內(nèi)隱性，這些蘊(yùn)含于音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本體中的心理本質(zhì)特征，會(huì)使音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)呈現(xiàn)出多層次、多目的的心理取向。

鄧鈞的《論“原生態(tài)民歌”的不可比性――兼及民歌的社會(huì)功能和文化屬性》通過對(duì)民歌概念和“原生態(tài)”詞匯分析，認(rèn)為當(dāng)下關(guān)于“原生態(tài)”民歌實(shí)屬一個(gè)偽命題。深化民歌形態(tài)、文化特性和功能的認(rèn)識(shí)，將有助于對(duì)傳統(tǒng)音樂文化本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)，為民間文化的保護(hù)和發(fā)展提供理論參考。

周雪豐的《音響與音場(chǎng)――淺談音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征》指出，形態(tài)與生態(tài)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的兩個(gè)方面，音樂最直接的形態(tài)是音響，而音響又寄生在音場(chǎng)之中，作者以音樂類“非物質(zhì)”屬性之音樂行為過程為切入點(diǎn)，闡釋了音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的音響易逝性、傳播變異性、聽覺強(qiáng)制接收性特征，與音場(chǎng)直接影響其音響效果的特征。

二、有關(guān)音樂賣非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)的基本理論與保護(hù)方法研究

這一板塊的論文數(shù)量最多，充分顯示出學(xué)者們?cè)谪S富的田野考察和音樂文化保護(hù)實(shí)踐的同時(shí)所進(jìn)行的學(xué)術(shù)反思與理論求索。

周吉先生生前提交的論文《音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之我見》，結(jié)合自己多年田野調(diào)查經(jīng)驗(yàn)，提出要保護(hù)好我國(guó)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)至少應(yīng)該做好三個(gè)方面的工作，其中對(duì)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“本體風(fēng)格”的保護(hù)和傳承，以及保護(hù)好音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的載體――傳承人，這兩點(diǎn)是做好保護(hù)傳承工作的關(guān)鍵。

秦序的《實(shí)現(xiàn)繼承傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)新間的良性互動(dòng)――有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論思考》分析了“十年”中繼承與創(chuàng)新的矛盾沖突的本質(zhì)，指出唯有總結(jié)歷史教訓(xùn)，找尋正確處理繼承傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)新的契合方式，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的良性互動(dòng)，方能更好地保護(hù)優(yōu)秀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，推動(dòng)藝術(shù)的全面繁榮。

楊民康的《傳統(tǒng)音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之我見》從四方面深入探討了對(duì)傳統(tǒng)音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的一些認(rèn)識(shí)：1、應(yīng)該對(duì)“表演藝術(shù)”設(shè)定一個(gè)合理的適應(yīng)性范疇；2、加強(qiáng)音樂文化生態(tài)學(xué)的相關(guān)研究；3、掌握好“傳統(tǒng)與變異”、“保持與創(chuàng)新”的相互關(guān)系和評(píng)價(jià)尺度；4、注重多學(xué)科學(xué)者的合作與互動(dòng)。

桑德諾瓦(和云峰)的《“有所為”亦“有所不為”――論音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的基本理論與實(shí)踐方法》認(rèn)為，音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，應(yīng)樹立“有所為”亦“有所不為”的理念。對(duì)于“品相”杰出、“血統(tǒng)”正宗、“轉(zhuǎn)型”適時(shí)的品種，應(yīng)盡吾所為而為之；對(duì)于那些在社會(huì)發(fā)展中“轉(zhuǎn)型揚(yáng)棄”或喪失“民俗根基”的品種，應(yīng)適當(dāng)有意不為之。提倡并鼓勵(lì)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為“西部大開發(fā)”、“文化大繁榮”或“文化產(chǎn)業(yè)鏈”的有效補(bǔ)充和延伸，以及理論與實(shí)踐相得益彰的創(chuàng)新思維。作者指出，尊重音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身的發(fā)展規(guī)律，其本身就是一種適時(shí)、科學(xué)、求實(shí)的保護(hù)。

曾遂今的《關(guān)于音樂類非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護(hù)行為的思考》提出了兩個(gè)值得深思的問題：為什么要“保護(hù)”以及怎樣來“保護(hù)”音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?為此，作者提出了音樂無形資源研究應(yīng)該涉及的三個(gè)方面，并客觀地指出幾種值得質(zhì)疑的保護(hù)措施，以供學(xué)者們思量。

李玫的《保護(hù)無形文化遺產(chǎn)還需建立文化結(jié)構(gòu)形態(tài)系統(tǒng)化研究》從三個(gè)方面闡述了音樂文化研究必須立足到音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部的、微觀的系統(tǒng)研究，其中重點(diǎn)提到對(duì)文化物質(zhì)載體的工藝結(jié)構(gòu)形態(tài)要加以關(guān)注。

李宏峰的《判天地之美，析萬物之理――論律學(xué)研究在音樂遺產(chǎn)保護(hù)中的作用》針對(duì)當(dāng)前遺產(chǎn)保護(hù)、傳承中的不足，闡述律學(xué)研究在糾正音樂遺產(chǎn)傳承偏差、促進(jìn)瀕危音樂技藝恢復(fù)、確立傳承者文化自信等方面不可替代的作用，并對(duì)律學(xué)研究如何與音樂遺產(chǎn)保護(hù)實(shí)踐結(jié)合、如何為音樂遺產(chǎn)保護(hù)提供有益參考等問題也提出了自己的看法。

胡曉東的《社會(huì)轉(zhuǎn)型期民間音樂傳承的思考》指出，社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期音樂學(xué)者應(yīng)該實(shí)現(xiàn)文化身份的轉(zhuǎn)型，做好民間音樂文化“太史公”和“服務(wù)員”的工作，并且與管理學(xué)專家密切配合。此外，給民間音樂以音樂倫理學(xué)的關(guān)懷，使各種文化事象恪守準(zhǔn)則，實(shí)現(xiàn)其應(yīng)然狀態(tài)，那么，民間音樂文化勢(shì)必獲得相對(duì)寬松的生存空間。

此外，就這一論題發(fā)言的專家還有張友剛、尹紅的《唱起家鄉(xiāng)的歌　跳起家鄉(xiāng)的舞 奏起家鄉(xiāng)的樂――非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)策略之一》，劉子殷、林彌忠的《平民化、價(jià)值論和變化論――也談保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的措施》，丁璐、趙杰的《充分發(fā)揮藝術(shù)教育在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)繼承中的巨大作用》等。

三、各國(guó)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的成功經(jīng)驗(yàn)、有效政策、法規(guī)研究

韓國(guó)漢陽(yáng)大學(xué)權(quán)五勝教授在其提交的論文《在聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布后的當(dāng)前韓國(guó)國(guó)家無形文化財(cái)活動(dòng)》主要介紹了“皇室典禮音樂”、“盤嗦哩(敘事歌)”和“江陵端午祭”三個(gè)韓國(guó)無形文化財(cái)?shù)幕厩闆r及其保護(hù)現(xiàn)狀，詳細(xì)介紹了韓國(guó)政府和民眾對(duì)其所采取的保護(hù)措施及當(dāng)前所舉辦的一些很有意義的展演活動(dòng)， 對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)同行很有啟發(fā)。

日本麗澤大學(xué)教授孫玄齡先生的《關(guān)于保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的感想》提出“發(fā)展是文化的特點(diǎn)”，要求人們“注意當(dāng)前文化的發(fā)展趨勢(shì)”，認(rèn)為關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的舞臺(tái)表現(xiàn)也是保護(hù)工作的重要環(huán)節(jié)。此外，作者還介紹了日本在保護(hù)本國(guó)文化遺產(chǎn)方面的一些表現(xiàn)，并簡(jiǎn)單介紹了日本的“人間國(guó)寶”制度，并以“日本民謠協(xié)會(huì)”為例，揭示了日本民間組織在傳承傳統(tǒng)文化中的地位與作用。

從法律維護(hù)的角度論及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的有周安平、王慶的《音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的著作權(quán)保護(hù)模式制度設(shè)計(jì)的思考》，作者從準(zhǔn)著作權(quán)保護(hù)角度對(duì)保護(hù)模式制度設(shè)計(jì)的幾個(gè)相關(guān)問題予以思考，得出音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的幾個(gè)研究思路。

周安平、姚剛應(yīng)的《淺析民間音樂作品受法律保護(hù)的正當(dāng)性――以法理學(xué)視角為中心》，則通過一兩個(gè)糾紛爭(zhēng)議和部分文獻(xiàn)，分析民間音樂作品涵義，試圖從法理學(xué)視角來探討民間音樂作品受法律保護(hù)的正當(dāng)性。

另就這一論題發(fā)言的還有周安平、張文敏的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法律保護(hù)現(xiàn)狀――從民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)探討非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的法律保護(hù)》，裴小松、張國(guó)強(qiáng)的《析國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的戰(zhàn)略方向選擇――暨非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與社會(huì)文化空間的系統(tǒng)共生關(guān)系》等。

四、我國(guó)近年非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的現(xiàn)狀及相關(guān)問題的宏觀研究

項(xiàng)陽(yáng)的《民間禮俗――傳統(tǒng)音聲技藝形式的文化生存空間》通過對(duì)自己田野考察的相關(guān)例證進(jìn)行辨析，精要地闡述了當(dāng)下民間禮俗與多種音聲技藝形式相互之間的依附關(guān)系，旨在強(qiáng)化對(duì)民間禮俗和音聲技藝形式類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)知，開啟了學(xué)者們對(duì)“音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”新的認(rèn)識(shí)。

宋瑾的《原生態(tài)音樂的搶救與活態(tài)保護(hù)》強(qiáng)調(diào)了搶救原生態(tài)音樂的手段問題以及搶救之后原生態(tài)音樂的處置問題。呼吁非物質(zhì)文化遺產(chǎn)首先應(yīng)采取錄像方式來?yè)尵?，進(jìn)一步采用教育方式來傳承，并制作數(shù)據(jù)庫(kù)加以保存，作為重要的審美資源供各方挖掘利用。另就音樂的“活態(tài)保護(hù)”提出了一些思考。

章華英的《有關(guān)中國(guó)古琴音樂保護(hù)、傳承的幾點(diǎn)思考》針對(duì)如何對(duì)古琴藝術(shù)采取保護(hù)措施提出了七項(xiàng)具體措施，其中重點(diǎn)指出“古琴打譜與古曲整理研究”，以及“琴學(xué)研究的深入與現(xiàn)代琴學(xué)之重建”的緊迫性。

張振濤提交的論文《神跡超群，輝映古今――中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所的樂器收藏史》簡(jiǎn)要回顧了中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所的樂器收藏史，充分肯定了以楊蔭瀏、李元慶為代表的老一輩音樂學(xué)家們?yōu)橹袊?guó)樂器收藏事業(yè)的發(fā)端，為中國(guó)民族音樂事業(yè)的復(fù)興所付出的辛勞與汗水。作者還特別指出在音樂文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中理念的重要性，給與會(huì)代表以很深的啟發(fā)。

圍繞本論題發(fā)言的還有韓啟超的《“一代有一代之戲曲”啟示下的戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)》、楊曦帆的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)視野中的少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂――兼談應(yīng)用民族音樂學(xué)的視野與方法》、尚建科的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)語境下的音樂教學(xué)范式轉(zhuǎn)型》等。

五、有關(guān)各地音樂賣非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)的具體實(shí)例調(diào)研及個(gè)案分析研究

崔憲研究員的《長(zhǎng)角苗音樂遺產(chǎn)保護(hù)得失談》首先描述了長(zhǎng)角苗的生態(tài)現(xiàn)狀、梭嘎生態(tài)博物館、長(zhǎng)角苗民俗音樂及特色，并著重介紹了長(zhǎng)角苗規(guī)模最大的文化活動(dòng)――“打嘎”，最后指出長(zhǎng)角苗音樂文化遺產(chǎn)保護(hù)中的四大矛盾，即保護(hù)與脫貧、“先進(jìn)”與“落后”、現(xiàn)代教育與傳統(tǒng)習(xí)俗、繼承與放棄之間的矛盾。

賈怡、伍國(guó)棟的《經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)、文化唱戲――大理古城“洋人街”戲臺(tái)“天天有戲”調(diào)查》，在對(duì)云南大理古城“天天有戲”活動(dòng)的興起緣由、內(nèi)容結(jié)構(gòu)、操作程序等事實(shí)進(jìn)行扼要梳理和描述的同時(shí)，結(jié)合文化遺產(chǎn)保護(hù)與發(fā)展理論與之對(duì)應(yīng)，闡述了作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要組成部分的民族傳統(tǒng)音樂文化與旅游業(yè)互生互利關(guān)系的看法。

曹貞華的《固守于綿延――影響朝鮮族傳統(tǒng)文化保護(hù)的諸因素》，從中國(guó)的禮文化對(duì)朝鮮族傳統(tǒng)文化的指導(dǎo)性影響，儒、佛二教對(duì)朝鮮族傳統(tǒng)文化的影響，以及歲時(shí)節(jié)令習(xí)俗對(duì)朝鮮族傳統(tǒng)文化傳承的影響和民族認(rèn)同是朝鮮族傳統(tǒng)文化保護(hù)的重要基石四方面闡述了影響朝鮮族傳統(tǒng)文化保護(hù)的諸因素，揭示出其傳統(tǒng)文化保護(hù)在“固守”中不斷“綿延”的特點(diǎn)。

齊易的《從冀中“音樂會(huì)”看目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中的一些問題》指出，要解決目前樂種分類混亂的局面，就必須尊重民間音樂局內(nèi)人的自稱，按約定俗成和“名從主人”的原則來為樂種命名。另就當(dāng)前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中不正常的“崇古”心態(tài)，以及各單位各部門重申報(bào)、輕保護(hù)等問題進(jìn)行了深入剖析與探討。

就這一論題的發(fā)言還有馬西平的《“西安鼓樂”溯古追今》、孟凡玉的《巢湖秧歌現(xiàn)狀考察及保護(hù)工作的幾點(diǎn)思考》、王曉平的《論紫陽(yáng)民歌的發(fā)展――非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的個(gè)案分析》、金藝風(fēng)的《羌族多聲部民歌――“男聲二重唱”》、李紅梅的《關(guān)于二人臺(tái)傳承與發(fā)展的幾點(diǎn)思考》、王群的《失落文明的挽回――云南7個(gè)人口較少特有民族瀕危民歌保護(hù)研究》、王志軍的《京杭大運(yùn)河流域音樂文化遺產(chǎn)保護(hù)研究的歷史價(jià)值與作用》、徐作生的《蓮歌漁唱舟爭(zhēng)渡――陽(yáng)澄湖漁歌實(shí)例調(diào)研及分析研究》、甘紹成、朱江書的《四川成都地區(qū)行壇道樂的現(xiàn)狀調(diào)查》、秦太明的《泉州北管的藝術(shù)特色與傳承保護(hù)》等。

篇(6)

論文關(guān)鍵詞:古曲和民間樂器;中國(guó)鋼琴作品;觸鍵與音色;踏板;情感體驗(yàn)

鋼琴,其前身是撥弦古鋼琴,也稱作羽管琴鍵,是西方音樂發(fā)展中一種古老的樂器,從它誕生到1709年的第一架擊弦古鋼琴,再到19世紀(jì)的普遍流行,它毫無異議的登上“樂器之王”的寶座。在中國(guó),隨著學(xué)堂樂歌的發(fā)展,這一西方樂器開始了初步的介紹和技術(shù)的傳授,一百多年來,鋼琴音樂的創(chuàng)作、演奏和教學(xué),在中國(guó)得到了飛速的發(fā)展,廣大中國(guó)作曲家十分青睞這種來自西方的樂器,他們?cè)谡{(diào)性、和聲、曲式結(jié)構(gòu)等作曲技法方面進(jìn)行了成功的“民族化”的探索,其中將中國(guó)古曲和民間樂曲改編創(chuàng)作成的鋼琴作品,因?yàn)楣诺湟魳芬浴案?、雅、虛、靜”為境界追求目標(biāo),因而神韻的把握和意境的處理,成為中國(guó)鋼琴作品中最難表現(xiàn)的部分。

根據(jù)中國(guó)古曲和民間樂器改編創(chuàng)作的曲目非常多,其中最著名的有:黎英海改編自古琴曲的《陽(yáng)關(guān)三疊》、改編自琵琶曲的《夕陽(yáng)簫鼓》、儲(chǔ)望華改編自二胡曲的《二泉映月》、陳培勛改編自廣東古曲的《平湖秋月》、王建中改編自民間嗩吶曲的《百鳥朝鳳》和改編自古琴曲的《梅花三弄》等。要彈奏好這類作品,具體應(yīng)從以下三個(gè)方面來要求:

一、音色與觸鍵

在這類鋼琴作品中,為達(dá)到某種特殊音色的要求,因而在指觸上產(chǎn)生了許多相應(yīng)的變化,造成了其特殊的音色表現(xiàn)。例如:在黎英海改編的《夕陽(yáng)簫鼓》中,作曲家模仿了蕭、古琴、琵琶、古箏等多種民族樂器,渲染出了典型的中國(guó)山水畫的意境,因而在演奏時(shí)需要敏感的音色變化。如蕭的音色暗淡,古箏的音色清亮,琵琶的音色結(jié)實(shí)慷慨,古琴音色有虛實(shí)之別。模仿眾多民族樂器的特點(diǎn)就要求手指有不同的觸鍵方式,以豐富這首鋼琴曲的音樂表現(xiàn)力,如引子部分,自由但不夸張的節(jié)奏,由松到緊的同音反復(fù),模仿了民間音樂中慢起漸快的鼓聲。在觸鍵上要,要求手指在擊鍵的瞬間借助鍵盤的反作用力迅速放開,強(qiáng)調(diào)垂直觸鍵的頓挫感,造成鼓聲回蕩的泛音效果;接下來帶下行裝飾音的同音反復(fù),模仿蕭聲的幽怨,演奏中應(yīng)使用一些手臂重量彈奏方法,在觸鍵上與鼓聲的同音反復(fù)區(qū)別開來,營(yíng)造出蕭聲在水面回蕩的效果。

又如,儲(chǔ)望華根據(jù)華彥鈞的二胡曲《二泉映月》改編的鋼琴曲《二泉映月》,為了模仿二胡連綿、柔和、凄怨、憤懣的音色,觸鍵方法要盡量使用重量彈奏法,作為旋律裝飾的裝飾音應(yīng)強(qiáng)調(diào),旋律的進(jìn)行上盡可能保持音樂旋律的連貫性和歌唱性,考慮二胡作為弓弦樂器的演奏特點(diǎn),不用指尖彈奏重音,而要伸直手指以盡量增加觸鍵面積,用手臂帶動(dòng)手指通過揉和摁的動(dòng)作來觸鍵。

再如王建中根據(jù)民間嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》,原曲充分的發(fā)揮了嗩吶洪亮高亢、熱烈歡快的音色,以豐富的想象力模擬了鳥鳴和自然界的音響色彩。而鋼琴曲《百鳥朝鳳》則通過倚音、顫音、琶音和泛音等演奏手法以達(dá)到嗩吶的演奏效果,演奏時(shí)指尖與鍵盤基本成直角狀,用手指微勾的觸鍵法,發(fā)出透明而響亮、彈跳性強(qiáng)、顆粒感強(qiáng)的音色。

二、踏板的運(yùn)用

著名鋼琴家安東魯賓斯坦曾說過“踏板可以說是鋼琴的靈魂”,踏板的使用方式給演奏者留下了很大的發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)造力的空間,具有很大的靈活性和即興性。演奏中國(guó)古曲和民間樂器改編的鋼琴作品,踏板的處理對(duì)于意境的表現(xiàn)具有重要的作用。在此類作品演奏中合理的運(yùn)用踏板,應(yīng)包括:

一般的踏板使用方法:

1、節(jié)奏性踏板法:具體操作為:踏板與和聲同時(shí)或與強(qiáng)拍同時(shí)踩下,在下一個(gè)和聲出現(xiàn)前放掉,與新的和聲在節(jié)拍上做同步的踩放。這種方式通常彈奏需要特別干凈的音響效果時(shí)使用。如在《百鳥朝鳳》的許多樂段中,配合左手的跳躍性演奏,踏板基本在2/4拍節(jié)奏強(qiáng)拍時(shí)踩下,在弱拍后半拍時(shí)收起(部分樂段例外),這種踏板使用法既保持了左手歡快跳躍的節(jié)奏特點(diǎn),又掩蓋了跳音奏法帶來的生硬,更好的襯托了右手模仿嗩吶靈動(dòng)流暢的音樂特點(diǎn)。

2、切分踏板法:切分踏板法也被稱為連音踏板法或跟隨踏板法,也是踏板常見的使用方式。具體操作為:當(dāng)手指觸鍵時(shí),腳迅速的抬起然后再落下,如果手指是在正拍彈奏的話,那么踏板通常要錯(cuò)后一個(gè)十六分音符,如果演奏很快的話,有時(shí)可能要錯(cuò)后一個(gè)八分音符。這種方法能夠使演奏時(shí)的和聲效果飽滿豐富而又不至于渾濁,同時(shí)能夠延長(zhǎng)許多手指無法延留的音符。如《平湖秋月》的踏板,基本使用(部分樂段例外)在4/4第一拍踩下,一直延續(xù)到下一拍音頭出現(xiàn)之后迅速的收起并再次踩下,每次踩到較為豐滿、不流露切換痕跡的踏板法,使左手的三十二分音符連貫而不混亂,也保持了右手4、5指的旋律線條,描繪出月光下湖水盈盈波動(dòng)的景象。

3、半踏板法:半踏板法顧名思義就是只使用一半的踏板,即不將踏板踩到底,只踩其一半或?qū)⑻ぐ宀鹊降椎煌耆鸥蓛艟椭匦虏认?這種方法能造成一種朦朧飄渺、含混迷離的迷人音響效果。這種踏板方法常在樂曲段落間的華彩樂句使用,且常常與其他踏板方法交替或同時(shí)使用。如《夕陽(yáng)簫鼓》中的許多流動(dòng)性樂句。

特殊的踏板使用方法:

在采用以上常見踏板之外,由于中國(guó)鋼琴作品常常采用五聲調(diào)式,因此在踏板的使用上還有著不同于西方和聲體系帶來的踏板規(guī)律的特殊方法。

1、要考慮樂句的呼吸和旋律的進(jìn)行特點(diǎn),不要因?yàn)檫^于頻繁的切換踏板破壞旋律的連貫性,同時(shí),要特別小心進(jìn)行切換,以保持和聲效果的干凈。

2、由于在民族調(diào)式里一些相鄰的音會(huì)產(chǎn)生另一種和諧的美,帶來與傳統(tǒng)和聲三度疊置的不同效果,因此可以我們可以在踏板使用時(shí)嘗試新的和聲效果。

三、情感體驗(yàn)

篇(7)

第一節(jié)作品概述

管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊(duì),是我在上海音樂學(xué)院攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間,繼混合室內(nèi)樂《古琴、損與電聲樂隊(duì)》、彈撥樂四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛上?！?、《中國(guó),這個(gè)名字》、《石庫(kù)門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮(zhèn)音畫》、女聲組合《古鎮(zhèn)風(fēng)情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等規(guī)模的管弦樂作品。作為學(xué)位作品,首先以《游子吟》為題,試想在作品內(nèi)容方面,回顧自己為了學(xué)習(xí)音樂背井離鄉(xiāng),遠(yuǎn)離父母,以音樂為己任,生命不息,奮斗不止,孜孜不倦,銳意進(jìn)取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,匯集總結(jié)了多年音樂學(xué)習(xí)的感悟和思考,也是攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間由理論到實(shí)踐的總結(jié)與匯報(bào);再次是在音樂風(fēng)格方面,表露了作為一個(gè)中國(guó)音樂家,對(duì)于民族音樂現(xiàn)代化、中國(guó)音樂國(guó)際化這樣重大課題的初步思考與探索?，F(xiàn)在,管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊(duì)這部作品將作為我藝術(shù)碩士作曲研究生畢業(yè)作品呈交,我更愿以之作為自己音樂創(chuàng)作道路的新驛站,力求在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域拓展更廣闊的發(fā)展空間而莘宰起步。

《游子吟》屬于本人碩士學(xué)位作品,應(yīng)通過這次創(chuàng)作,對(duì)自己在校期間接受西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個(gè)較為全面的總結(jié)與匯報(bào),實(shí)踐與運(yùn)用。對(duì)于這部作品,就體裁而言,應(yīng)屬于獨(dú)奏樂器與交響樂隊(duì)寫作中的單樂章隨想曲;在音樂語言上,主要學(xué)習(xí)借鑒了西方晚期浪漫派,同時(shí)兼具了二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂中的多調(diào)性寫法;在技術(shù)手段上,則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創(chuàng)作特征與技術(shù)元素。總而言之,這部作品從大格局上說,應(yīng)視為是自己專業(yè)學(xué)習(xí)的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂元素的運(yùn)用與思考——《游子吟——小提琴與樂隊(duì)》作曲札記中,通過總結(jié)和梳理《游子吟》這部作品的創(chuàng)作,我想要重點(diǎn)論述的內(nèi)容并不落在有關(guān)這部作品的思想內(nèi)容或技術(shù)操作層面;而是著眼于作為一個(gè)中國(guó)作曲家,在運(yùn)用西方作曲技法、創(chuàng)作西方體裁的交響樂作品時(shí),必須要思考和面對(duì)如何釆用中國(guó)音樂的元素,中國(guó)文化的風(fēng)骨,中國(guó)思維的方式來創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格的交響樂隊(duì)作品。現(xiàn)在,不論我遇到了幾多困惑,發(fā)現(xiàn)了幾多難點(diǎn),解決了幾多問題,留下了幾多缺憾;我想,通過撰寫這篇作曲札記,在回顧、總結(jié)、思考和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上,這些困惑、難點(diǎn)、問題、缺憾都會(huì)成為我今后音樂創(chuàng)作和音樂生活中的滋養(yǎng)。

第二節(jié)音樂元素

通過《游子吟》的創(chuàng)作實(shí)踐,怎樣在一部遵循西方交響樂理念的作品中植入中國(guó)音樂元素和中國(guó)音樂的精髓這是貫穿整個(gè)創(chuàng)作過程中的核心問題。由于自己生長(zhǎng)在我國(guó)甘肅,并曾長(zhǎng)期生活及工作在西北地區(qū),在音樂元素的選擇中,首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛的中國(guó)西北地方戲曲——秦腔音樂作為基本素材,用一首膾炙人口、影響深遠(yuǎn)的、表現(xiàn)凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》(見譜例1)作為作品旋律生成的“細(xì)胞核”,并將之演化發(fā)展成“游子”主題(見譜例2)。這樣,就使整部作品擁有了中國(guó)西北音樂基調(diào)。

第三節(jié)幾點(diǎn)思考

這實(shí)際上就是“西學(xué)為體,中學(xué)為用"思想在音樂創(chuàng)作中的一種實(shí)踐。之所以作出這樣的選擇,有以下幾點(diǎn)思考:第一,《游子吟》屬于本人藝術(shù)碩士學(xué)位作品,嘗試通過這次創(chuàng)作,對(duì)自己在校期間接受的西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個(gè)較為全面的回顧、總結(jié)與實(shí)踐。以此為將來的音樂創(chuàng)作與實(shí)踐打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。至于個(gè)性的寫作乃至個(gè)人風(fēng)格的形成,這是長(zhǎng)期而艱巨的人生使命。現(xiàn)今之驗(yàn)“學(xué)”,正是為他日之有“成”。所以,我愿意把這次畢業(yè)創(chuàng)作視為幾年來所學(xué)所達(dá)、所思所悟的綜合考核。第二,在悉心研讀了一些中國(guó)作曲家半個(gè)多世紀(jì)以來,碩果累累之諸多作品之后,欽敬之余,想嘗試吸收借鑒綜合運(yùn)用的方式,來繼續(xù)他們艱難探索不斷開拓出的中國(guó)風(fēng)格交響音樂的創(chuàng)作之路。第三,就我目前的功力和水準(zhǔn)而言,我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟,但我愿意以此為契機(jī),開始我的探索和不解努力。所以,我的選擇不是簡(jiǎn)單地采用中國(guó)音樂的某些外在的元素,諸如曲調(diào)、音色、表現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)模式等等來表現(xiàn)中國(guó)音樂的特征。而是用“化民族”的思路,嘗試能否用西方交響音樂的語言,來表達(dá)中國(guó)音樂的內(nèi)在特質(zhì);能否用西方交響樂隊(duì)的載體,來盛載中國(guó)文化的精神內(nèi)涵。也許,這只是我用“化民族”的思路,在創(chuàng)作實(shí)踐中向前邁出的不盡成熟的一小步,但我希冀它最終能成為我音樂創(chuàng)作之路走向更加開闊之地。

綜上所述,本篇論文所重點(diǎn)闡述的是在《游子吟》的創(chuàng)作中,如何將中國(guó)戲曲音樂的元素運(yùn)用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒有嚴(yán)格按照以往慣常創(chuàng)作札記的寫作方式,對(duì)作品創(chuàng)作的所有細(xì)節(jié)進(jìn)行逐一剖析;而是想側(cè)重論述作品寫作過程中,嫁接在西方作曲技術(shù)理論體系軀千上的中國(guó)音樂理念的新的思考。以下我將分章節(jié)對(duì)《游子吟——小提琴與樂隊(duì)》的主題旋律、和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)拍節(jié)奏、織體寫作、復(fù)調(diào)手法、曲式結(jié)構(gòu)等方面,中國(guó)戲曲音樂元素(主要是秦腔音樂)在作品寫作中的運(yùn)用。

第一章關(guān)于戲曲音樂